YUNAN SANATI

Yunanistan farklı bir coğrafyaya ve iklim koşullarına sahip bir ülkedir. Girintili çıkıntılı kıyı şeridindeki koylar bu ülkeyi yarı kara yarı deniz yapar. İklim serttir, kışın soğuk, yazın sıcak ve kurudur. Doğayla iç içe yaşayan bu toplum doğaya tapar ve bu bir kişileştirmeye dönüşür. Yunan tanrıları bütün büyüklüklerine ve güçlerine rağmen zaafları da olan insan biçimleri alırlar. Yunan pantheonu’nun on iki tanrı ve tanrıçası vardır, bunların en büyüğü gök tanrısı Zeus’dur. Yunanistan’a kuzeyden gelen Hind-Avrupa kökenli istilacılar beraberlerinde bir gök tanrısı kavramını da getirmişler ve böylece eski uygarlıkların Paleolitik dönemden beri ibadet ettikleri ana tanrıçanın yerini bir erkek tanrı almıştır. Zeus’un dışında diğer tanrı ve tanrıçalar Zeus’un eşi gök tanrıçası Hera, deniz tanrısı Poseidon, zeka tanrıçası ve şehirlerin koruyucusu Athena, ışık, şiir ve müzik tanrısı Apollon, avcı, ay tanrıçası Artemis, aşk ve güzellik tanrıçası Afrodit, demirci tanrı Hephaistos, haberci tanrısı Hermes, savaş tanrısı Ares, toprak ve bereket tanrıçası Demeter ve ocak tanrıçası Hestia’dır. Şarap tanrısı Dionysos’da önemli bir tanrıdır. Bütün bunların dışında Yunan mitolojisinde ikinci derecede tanrılar, yarı tanrılar ya da Herakles gibi tanrılaştırılmış kahramanlar da önemli rol oynar. Yunan tanrılarının insanlardan en büyük farkı ölümsüz olmalarıdır, bu tanrıların yapabilecekleri şeyler sınırsızdır ama yine de hepsinin insanca zaafları da vardır. Nitekim Yunanlıların tanrılarını insan, insanlarını tanrı yaptıkları söylenir. İnsan herşeyin ölçüsüdür, en mükemmel bireyi yaratmak Yunan ideali olmuştur. Sanatta da insan herşeyin ölçüsüdür, Yunan mimarlığı da sanatı da insanı esas alır.
Yunanlılar ya da kendilerinin dediği gibi “Hellenler” Ege toplumlarıyla Hind-Avrupalı akıncıların karışımıdır. Bu işgalcilerin ilki bölgeye İ.Ö 2000 dolaylarında gelmeye başlamış ve İ.Ö.1600’den sonra Peleponez’deki Miken uygarlığını oluşturmuşlardır. Bunlar Homeros‘un sözünü ettiği Aka’lardır. İ.Ö 1100 dolaylarında Mikenler kuzeyden gelen yeni akıncılar tarafından bozguna uğratılırlar. Bunlar Dor’lar ve İonya’lılardır. Dorlar Peleponezi merkezleri yapar ve İonyalıları doğuya Ege yoluyla Anadolu kıyılarına iterler. Bu zoraki göç nedeniyle kabile düzenleri bozulan İonyalılar Dorlara oranla çok daha bireyseldir. Düzenli bir kabile yapısına sahip olan Dorların en karakteristik şehirleri geleneklerine bağlı, tutucu Sparta’dır. Anadolu’nun batı kıyısı olan İonya’da ilk kez İ.Ö 8.yüzyılda bireylerin kahramanlıklarının anlatıldığı Homeros’un İliada ve Odisseia destanları gerçekleştirilmiş ve İ.Ö 7. yüzyıldan itibaren yine burada Miletos şehrinde felsefe alanındaki ilk çalışmalar yapılmıştır. İyonya’da Thales’in başlattığı felsefe bilimini Pythagoras, Heraclitius, Sokrates, Platon ve Aristoteles sürdürmüş ve batı felsefesinin temellerini atmışlardır.
Siyasal gelişme devletten devlete değişmekle birlikte yönetimin ilk kralların, daha sonra soyluların ve daha sonra tiranların eline geçtiği bir model ortaya çıkar. Ve sonunda Atina’da demokrasi adı verilen düzen doğar. Atina birçok bakımdan Yunan kültürünün simgesi olur. Şehir devletleri arasında sürekli savaş vardı. Kendi aralarında çarpışan ve bir birlik kuramayan Yunanlılar en sonunda Makedonya Krallığı’nın ve Romalıların egemenliğine girmiştir.
Yunan siteleri İ.Ö 8. yüzyıl boyunca ticaret yaparak, Akdeniz, Marmara Denizi ve Karadeniz’de koloniler kurarak ülkelerinin yani Hellas’ın coğrafi ve kültürel sınırlarını genişletirler. Mısır, Babil, Asur ve Fenike gibi eski uygarlıklarla olan ilişkileri sonunda yeni fikirler, gelenekler ve ustalıklar edinirler. İ.Ö 8-7.yüzyıllarda her biri ayrı bir ünite olan bağımsız şehir devletleri yani “Polis”ler halinde bir düzene kavuşurlar. Eski Yunanlıların polis dedikleri site bugünkü anlamda bir şehir değildir çünkü çevrelerindeki kırsal kesimi de içerirler dolayısıyla bunlar küçük çaplı birer devlettir. Şehir devletlerinin bağımsızlık ruhu Yunanistan’da siyasal bir birlik kurulmasını engelleyen en büyük nedendir. Bu nedenle aralarında sürekli savaş olmuş, ve bir türlü birlik kuramayan Yunanlılar en sonunda Makedonya Krallığı’nın ve Romalıların egemenliğine girmişlerdir. Bu şehir devletleri İ.Ö 776’da ilk ortak etkinliklerini gerçekleştirmişlerdir. Bu her dört yılda bir tanrı Zeus’un onuruna düzenlenen Olimpiyat Oyunlarıdır. Bundan böyle bütün bu devletler aralarındaki rekabete rağmen kendilerini çevrelerindeki Yunanca konuşmayan barbarlardan farklı Hellenler olarak görmüşlerdir.

GEOMETRİK DEVİR VE ŞARKKARİ DEVİR (İ.Ö 900-700)

Yakın Doğu ve Mısır uygarlıklarından çok şey alan ve bunları kendisine göre uyarlayan Yunan sanatı deneye de büyük önem vermiştir. Buna bağlı olarak Yunan sanatında sürekli bir gelişme ve değişim dikkati çeker. Dolayısıyla Yunan sanatı Mısır ve Yakın Doğu sanatlarına oranla birbirinden çok daha kesin bir biçimde ayırd edilebilecek evrelerden oluşur. İ.Ö 1200’de Miken saraylarının yıkılmasıyla birlikte Bronz Çağının toplumsal düzeni de değişir. Güçlü kralların ve maiyetlerinin yok olmasıyla Yunan’ın Karanlık Çağları başlar, bu dönem nüfusta bir azalma, yoksulluk ve dış dünya ile hemen tüm bağların kopmasıyla karakterize edilir. Ancak İ.Ö 8.yüzyılda ekonomik koşullar düzelmeye başlar, klasik Yunan’ın polisleri biçimlenir, doğu ve batıdaki ülkelerle ticaret başlar, Homer’in epik şiirleri yazıya geçirilir, Olimpiyat Oyunları gerçekleştirilir.

İ.Ö 1100’den 480’e kadar Yunan sanatının gelişiminde iki önemli evre vardır. İ.Ö 1100’den 700’e kadar süren Proto-Geometrik Dönem (Geometrik dönemin başlangıcı) ile Geometrik Dönemin özellikleri keramik ve küçük tunç heykellerde görülür. Bunu Arkaik Dönem izler. Bu dönem İ.Ö 700’den 480 yılına kadar devam eder. Bu dönemde ticaret yolları gelişir, Yunanlılar Güney İtalya’da ve Anadolu’da koloniler kurmaya başlarlar. Yine bu dönemde Yunanlılar doğal büyüklükte figüratif heykel yapmaya ve mermer tapınaklar inşa etmeye başlamışlardır. İ.Ö 5. yüzyılda Klasik sanat başlar.

Vazo Resmi
Diğer tüm sanat dallarıyla karşılaştırıldığında keramik geç Miken dönemiyle Yunan sanatının arasındaki bağlantının kurulabileceği tek alandır. Bu kaplar Miken’in yıkılmasından sonra tüm Karanlık Çağlar boyunca üretilmiştir. Günümüze gelen bu örnekleri ve bunların üstündeki figüratif dekorasyonu inceleyerek sanatçının ne gibi düşünceler ürettiğini, karşılaştığı sorunları, bu sorunları nasıl yorumladığını ve çözümlediğini izlemek mümkündür.

Miken uygarlığının yıkılmasından sonra başlangıçta keramikte belirgin bir değişiklik göze çarpmaz. Zamanla yeni bir çağın kavramları diğer sanat dallarında olduğu gibi keramik sanatında da görülmeye başlanır. İ.Ö 10. ve 9. yüzyıllara yani Geometrik Döneme gelindiğinde Minos ve Miken sanatında çok sevilen kıvrımlı çizgilerin, bitki ve deniz yaşamından tasvirlerin yerini geometrik, soyut desenler alır. Zigzaglar, üçgenler, damalar, konsantrik daireler, dalgalı çizgiler, rozetler, swastikalar ve daha sonra meandrlar en yaygın motifler olmuştur. Giderek geometrik motifler bütün kabı kaplamış ve İ.Ö 8. yüzyıldan itibaren figürlü dekorasyon başlamıştır.

Örneğin Atina’daki Dipylon Mezarlığı’nda bulunan ve bu nedenle Dipylon Vazosu diye adlandırılan bir amforada vazo yukardan aşağıya soyut geometrik motifler özellikle de meandrlarla kaplıdır. Bunlar değişik genişliklerdeki yatay bandlar içinde yer alırlar. Vazonun en geniş bölümünde ufak bir alan insan figürlerine ayrılmıştır. Bu bir cenaze törenidir. Ölü bir tabut üzerine yatırılmıştır ama cinsiyeti belli değildir. İki yandaki hizmetkarlar kefen örtüsünü kaldırarak cesedi göstermektedirler, kefen soyut dama tahtası gibi bir desene sahiptir. Ölünün yatırıldığı cenaze yatağının ise sadece iki bacağı vardır. Çünkü sanatçının derinliği ya da mekanı verme gibi bir kaygısı yoktur. İnsan figürleri ve eşyalar amforanın diğer bölümlerindeki geometrik biçimler kadar iki boyutludur. Figürler cepheden verilmiş üçgen biçimli gövdelerden oluşan siluetlerdir. Bu gövdelere profilden verilen kollar, bacaklar ve kafalar eklenmiştir. Ölü yakınları saçlarını yolarak üzüntülerini gösterirler. Arada kalan bütün boş alanlar asteriksler ve M harfi biçimli süslerle kaplanmıştır, bu da figürlerin açık bir mekanda yer aldıklarına ilişkin her türlü izlenimi yok eder. Burada sanatçı için önemli olan aşağı yukarı dört yüz yıldır vazo dekorasyonunda görülmeyen bir konunun, insan figürünün yeniden keşfidir. Dahası figürün yanı sıra son derecede stilize ve geleneksel bir biçimde olsa da öykücülük de yeniden başlamıştır. Bu vazo aşağı yukarı insan boyunda olup Dipylon mezarlığında İ.Ö 750 dolaylarında gömülen birinin mezarının üstünde bulunmuştur. Bunlar mezar anıtları olarak ve ölüye saygı göstermek için kullanılırlar. Vazoların altı açıktır. Bu ya ziyaretçilerin ölüyü anmak için içine libasyon akıtması içindir, ya da yağmur sularının akması içindir.

Yine aynı mezarlıkta bulunan İ.Ö 740 yıllarına ait bir kraterde ise öyküye gösterilen ilgi daha da artmıştır. Geometrik süsleme ikinci derecededir ve iki yatay figürlü band yüzeye egemendir. Üstteki şeritte bir önceki vazoda gördüğümüz yas sahnesi kulplar arasındaki tüm alanı kaplayacak şekilde genişletilmiştir. Siluet halindeki figürler biraz daha ayrıntılıdır. Başlar profilden verilmiş, göz ise cepheden verilmiştir. En üst bölümde ceset, sergilenmek için açık bir tabutta yatırılmıştır, tabutun iki yanında bir tür yas tutma jesti yapan kollarını kaldırmış figürler vardır. Cinsiyetler ayırd edilebilir. Ölü bir erkektir, penisi sanki kalçasından çıkıyormuş gibi gösterilmiştir. Yas tutan kadınların koltuklarının altına göğüsleri eklenmiştir. Altta atlı arabaların ve kalkanlı savaşçıların katıldığı ölü onuruna yapılan bir tören temsil edilmiştir. Arabalara eşlik eden savaşçılar sanki yürüyen kalkanlar gibi tasvir edilmiştir. Sahne eski geleneksel,kavramsal tarzda tasvir edilmiştir yani arabaların her iki tekerleği de gösterilmiştir, atlar dikkatle belirtilmiştir, ayaklarının tümü gösterilmiştir, savaşçılar kalkanlarının arkasında dururlar, kalkanlar da cepheden verilmiştir. Atların doğru sayıda başı ve bacağı vardır ama sanki hepsinin vücudu tektir ve hiç bir derinlik yoktur. Geometrik süsleme boş alanları doldurmaya devam eder.

Geometrik Dönemi Arkaik Dönemin “Orientalizan” ya da “Şarkkari “ evresi izler. Gerek ticaret, gerek kolonileşme hareketleri Yunanlıları Yakın Doğu uygarlıklarıyla yakın ilişkiler içine sokmuştur. Bu yeni ilişkilerin sonucu olarak Yunan vazolarının üstünde Mezopotamya ve Mısır sanatından tanıdığımız doğu hayvanlar, canavarlar, aslanlar, sfenksler, grifonlar görülmeye başlanmıştır. Ticaret şehri Korint’in çömlekçileri ve ressamları Orientalizan vazoların tüm Akdeniz havzasında satmakta özellikle başarılıydılar. İ.Ö 7.yüzyıla ait bu Korint yapımı pyxis’in (tuvalet malzemesi kabı) üstünde de doğu etkili panterler, aslanlar ve sfenksler yer almaktadır.

Bu vazo Korintliler tarafından keşfedilen ve siyah figür tekniği adını verdiğimiz teknikle resimlenmiştir. Daha sonra Atinalı ressamlar da bu tekniği Korintlilerden kopya etmeye başlamışlardır. Burada kilin doğal kırmızı rengi üstüne figürler siyah boyayla resmedilmiştir. Ancak bu siyah renk boya değildir, bu aslında kabın kendi kiliyle aynı renkte olan ve engobe adı verilen çok iyi elenmiş bir tür sıvı kildir. Yunanlı çömlekçilerin kullandığı üç aşamalı fırınlama yönteminin sonunda kabın daha kaba malzemesi kırmızı kalırken, daha pürüzsüz ve silis yüklü kil siyaha dönüşür. Siyah siluet halindeki desenlerin üstündeki ayrıntılar ince uçlu bir aletle kazıyarak yapılır, ve alttaki kilin kırmızısı ortaya çıkar. Bazen başka renkler de eklenebilir.

Geometrik Dönemde Ege dünyasında değişik çömlekçilik merkezleri gelişmiştir. Kıta Yunanistanı’ndaki en önemli merkezler Attika’da Atina, Peleponez’de Korint’di. İ.Ö 550’den sonra Atina en önemli keramik merkezi ve Akdeniz havzasındaki en büyük vazo ihracatçısı olmuştur. Nitekim keramik terimi de Atina’da çanak çömlek yapımcılarının mahallesinin ismi olan kerameikos kelimesinden kaynaklanır (res.çömlekçi atölyesi). Attikalı çömlekçilerin kullandığı biçimler oldukça sınırlıdır, her tipin birkaç çeşitlemesi vardır. Kaplar kullanılmak için yapıldığından biçimleri işlevlerine uygundur, bunların başlıca türleri arasında Amfora (iki taraftan taşımak anlamına gelir; iki kulpludur, içine şarap, yağ ve bal koyulur, ağzı bir kepçe sığacak kadar geniştir), Krater (Grekçe karıştırmak kelimesinden kaynaklanır; şarapla suyun karıştırıldığı kap) Hydria (su kelimesinden kaynaklanır, üç kulplu su kabı, iki kulpu kaldırmak, üçüncüsü taşımak için kullanılır), Kylix (çevirmek anlamına gelir; içki kadehi) ve Kantharos (içki kabı) sıralanabilir.

İ.Ö 630’dan önce Mısır’da Naukratis Yunan ticaret kolonisinin kurulması Yunanlıların Mısırlıların anıtsal taş mimarisyle tanışmasını sağladı. Bundan kısa bir süre sonra da Miken Krallıklarının yıkılmasından bu yana ilk taş binalar inşa edilmeye başlandı.

Yunanistanda heykel sanatının gelişimindeki eğilimler de vazo resmindeki kadar belirgindir, ancak günümüze çok daha az sayıda heykel gelmiştir. En eski parçalar İ.Ö 9. yüzyıla aittir. Bunlar bakır, tunç, fildişi ve pişmiş toprak gibi değişik malzemelerden yapılmış küçük boyutlu hayvan ve insan heykelleridir. Bunların bazısı vazo, üç ayaklı tunç kaplar gibi daha büyük eşyalar üstündeki süslerdir, bazısı da eski tapınakların yakınında bulunmuştur ve adak heykelleridir.

Girit’te bulunan ve Auxerre Hanımı diye bilinen kireçtaşı heykel o dönemde yapılmış bronz heykelciklere göre oldukça büyüktür. İ.Ö 650-625 yıllarına aittir. Tanrıça mı insan mı olduğu bilinmez. Uzun bir etek ve pelerin giymiştir. Sağ elini sanki dua eder gibi göğsünün üstüne koymuştur. Başı ve saçları üçgen oluşturur. Saçları bukleler halinde omuzlarına dökülür. Yüzü yassıdır. İnce beli kemerlidir. Etekliği konsantrik karelerden oluşan desenlerle süslenmiştir.

ARKAİK DÖNEM (6.Yüzyıl)

Heykel
Anıtsal, serbest heykel (insan boyu ya da daha büyük) Yunanistan’da ilk kez İ.Ö 600 dolaylarında yani Arkaik Dönemin başlangıcında ortaya çıkmıştır. Ortaya çıkışı vazo resmindeki Orientalizan dönemle aynı zamana rastlar, bu da, bu gelişmede yabancı kaynakların, özellikle o yıllarda bol sayıda anıtsal heykel üreten Mısır ve Mezopotamya’nın etkisini yansıtır. Bu tür heykellerin ilk örneklerinden biri Atika’da bulunmuş bir Kuros heykelidir. İlk “Kuros” yani genç erkek figürleri Mısır heykellerini anımsatır. Bunlar tapınaklarda adak figürleri olarak kullanılır ve tanrının huzuruna gelirken temsil edilmişlerdir. Aynı zamanda soyluların mezarlarının üstünde duran anı heykelleri olarak da kullanılırlar. Altıncı yüzyılda bu erkek figürleri Geometrik Dönemde mezar taşı olarak kullanılan krater ve amforaların yerini almıştır.
Dolayısıyla bunlar tanrı değil insandır. Bu kuros figürleri frontal ve simetrik görünümleri, bir ayaklarının önde duruşu ve geniş omuzlarıyla Mısır heykellerini anımsatırlar. Yunanlı heykeltraşlar Mısırlıların taş oyma tekniğini benimsemiş, onlar gibi bir taş bloğunun üstüne figürün önden, yandan ve arkadan görünümünü çizmiş, ondan sonra da taşı önden, arkadan ve yandan oyarak çizdikleri figüre ulaşmışlardır. Bu çizimler belirli bir oranlar sistemine göre yapılır. Yunanlılar hem Mısırlıların çalışma yöntemlerini hem de bir dereceye kadar onların oranlar sistemini benimsemiştir. Bu nedenle Yunan heykelleri başlangıçta Mısır heykellerine çok benzer. Ancak bunlar Doğu örneklerinden iki önemli hususta ayrılır. Kuros heykelleri arkasında destek olan Mısır heykellerinin aksine hiç bir desteğin kullanılmadığı serbest heykellerdir. Dolayısıyla çoğu dizlerden kırılmış olarak bulunmuştur. Mısır heykellerinden farklı olarak gerek iki bacağın arasında gerekse kollarla gövde arasında boşluk vardır. Figür gergin ve harekete hazır durumdadır, Mısır heykellerinde olduğu gibi sonsuza kadar donup kalmamıştır. Yunanlı heykeltraş Mısırlılar gibi kalıcılığı amaçlamadığından ilk işi figürü orijinal taş bloktan ayırmak olmuştur. Mısırlıların kalıcılığa verdikleri önem Yunanlıları ilgilendirmez. Onlar heykellerinde durağanlığı değil hareketi temsil edecek yollar ararlar. Vücudun yapısal bölümleriyle ilgilenir ve bu bölümlerin birbirlerine nasıl uyduğunu araştırırlar. İkinci fark ise Yunan heykelinin çıplak olmasıdır. Ayrıca bu heykellerde atribülerin kullanılmamasından dolayı tanrıyla insan ayırd edilemez.

Atika’da bulunan Kuros mermer olup, İ.Ö 600 yıllarına aittir. Heykel pek çok yönden Auxerre Hanımına yani Şarkkari dönem yapıtlarına benzer. Başı ve saçları üçgen biçimli, yüzü yassıdır. Gözleri, burnu ve ağzı yüzün üstünde yer alır, kulaklar yanlara konmuştur, saçlar başın arkasında düz bir perde gibi iner. Bütün bunlar heykeltraşın bu öğeleri mermer blokun dört ayrı yüzüne çizdiğini, yani binlerce yıl Mısır’da kullanılan aynı atölye yöntemini izlediğini gösterir. Kaburgalarının oluşturduğu sivri kemer kalçaların V biçimli çizgisini tekrarlar. Bunlar insan vücudunun kabartılı adalelerini ve cildini ima etmekle birlikte tam da yansıtmaz. Burada da görüleceği gibi genelde kuros tiplerinde omuzlar geniştir, kollar vücuda yapışık, eller ya yumruk gibi sıkılmış, ya da avuçlar açık durumda vücuda yapıştırılmıştır, bel ince, kalça dardır, gözler iri ve patlaktır, burun, ağız, kulaklar ve bir peruğu anımsatan saç tuvaleti stilize edilmiştir.

Bundan kırk yıl sonra İ.Ö 500 dolaylarında yapılmış olan mermer Buzağı Taşıyıcısı ya da Moschophoros adlı heykel Atina Akropolis’inde parçalar halinde bulunmuştur. Kaidesinde bunu Rhonbos adında bir adam tarafından adandığı yazılıdır. Bu büyük bir olasılıkla buzağı taşıyıcısının kendisidir ve adam zenginliğinden dolayı Athena’ya şükranlarını sunmak için bir adak armağanı yapmıştır. Kuroslar gibi sol ayağı öndedir ancak onlardan farklı olarak sakallıdır, bu da onun pek genç olmadığını gösterir. Bir diğer farkı da giyimli olmasıdır, ince bir pelerin giymiştir. Bu eskiden boyalı olduğu için vücuttan daha iyi ayırd edilebilirdi. Eski Atina’da kimse bu tarzda giyinmezdi, dolayısıyla heykeltraş sanatta erkek çıplaklığı geleneğine uymuş ama aynı zamanda bu olgun erkeğin böyle bir ortamdaki herhangi bir soylu kişi gibi giyimli olduğunu da ima etmiştir. Sanatçı bir insanla hayvanı bir arada temsil ederken buzağının bacaklarıyla adamın kolları arasında bir X formu oluşturmuş ve bununla iki vücudu hem fiziksel hem de biçimsel olarak birleştirmiştir. Buzağı Taşıyıcısının yüzü daha önceki Yunan heykellerinden ve aynı zamanda Yakın Doğu ve Mısır heykellerinden önemli bir biçimde ayrılır. Çünkü adam gülümsemektedir. Bundan böyle bütün Arkaik Yunan heykelleri en olmadık durumlarda örneğin can çekişirken bile gülümseyeceklerdir. Ancak Arkaik gülümseme bir mutluluk ifadesi değil ama sanatçının modelinin canlı olduğunu gösterme yoludur. Bu da onun amacının Mısırlı meslekdaşından ne kadar farklı olduğunu gösterir.

Anavysos’da Kroisos mezarında bulunan İ.Ö 530 yılına ait mermer heykelin kaidesinde “Savaşın ön saflarında vahşi Ares tarafından öldürülen ölü Kroisos’un mezarında dur ve yas tut” cümlesi yazılıdır. Mermer heykelin saçlarında, göz bebeklerinde ve saç bandında kırmızı boya izleri vardır. Atika’da bulunan kuros un üzerinden yetmiş yıl geçmiştir. Yunanlı heykeltraş bu tipi iyice geliştirmiş ve Mısır etkili duruşu terk etmemekle birlikte insan vücudunu çok daha natüralist bir tarzda vermiştir. Vücud daha geniştir. Baş artık vücuda göre daha büyük değildir, yüz daha yuvarlaktır, yanaklar belirgindir. Uzun saç başın arkasında perde gibi inmez ama doğal bir şekilde dökülür, yuvarlak kalçalar Atika’da bulunan Kuros’un V biçimli çizgilerinin yerini almıştır. Dudaklarda “Arkaik gülümseme” diye bilinen bir tebessüm vardır. Vücudun çıplaklığı Tanrıya yakınlığı yansıtır.

Kuros figürlerine bir bakıma eş figürler olarak düşünebileceğimiz bir gurup da giyimli “kore” yani genç kız figürleridir. Bunlar kuros figürleriyle ayni tarihlerde yapılmış olup, benzer özelliklere sahiptirler. Bunlardan biri Peplos Koresi adıyla tanınan İ.Ö 530 yılına ait bir heykeldir. Bu, Atina Akropolis’inin Persler tarafından İ.Ö 480’de yağma edilmesi sırasında zarar gören ve daha sonra Atinalıların hendeklere gömdüğü kore heykellerden biridir ve yüzyıllar sonra arkeologlar tarafından bulunmuştur. Bu heykellerin tanrıçaya ithaf edilen adak heykelleri olduğu sanılır. Tümü cepheden verilmiştir, sol ayakları öndedir, sol elleriyle mantolarını tutarlar, sağ kolları dirsekten bükülmüştür ve sanki bir adak sunuyormuş gibi öne uzatılmıştır. Daha önceki örneklerin aksine Peplos Kore’si daha çok kadına benzer, yüzü daha ifadelidir. Kırılmış olan sol kol öne doğru uzatılmıştır. Bu heykelin Auxerre Hanımı’ndan farkı şaşırtıcıdır. Her ne kadar iki heykelde de baş, kollar ve ayaklar hariç bütün vücudu giysi gizlese de vücudun hatları giysinin altından belli olur. Heykeltraş yumuşak kadın vücudunu çok daha doğal bir şekilde yansıtmış, onun kurosun sert, adaleli vücudundan farkını vurgulanmıştır. Kore uzun yünlü kumaştan yapılmış kemerli bir elbise yani peplos[1] giymiştir. Heykelin üstünde boya izleri vardır, ancak Yunanlılar tüm heykeli boyamaz, cildi mermerin doğal renginde bırakır sadece balmumuyla cilalar, gözleri, dudakları, saçları ve elbiseyi boyardı. Boya balmumuyla karıştırılıp, daha sıcakken uygulandığından çok dayanıklıdır. Encaustic adı verilen bu teknik hem ahşap pano resimlerinde hem de heykellerde kullanılır.
Altıncı yüzyılın sonlarında modaya uyan hanımlar artık İon tarzı
ince bir keten hiton[2] ile kalın bir himatyon yani manto giymeye
başlarlar. İ.Ö 510 yılına ait olan kore heykelinin süslü kıyafeti
İonya etkilidir. Arkaik dönemde Atina’da İonya etkisi güçlüdür ve
İonya modası zengin kıvrımlı şık hitonlarıyla yalnız kadınların
değil ama heykeltraşların da ilgisini çeker. Heykeltraşlar bu ince
yumuşak kumaşın dökümünün oluşturduğu karmaşık desenleri
yansıtmaktan çok hoşlanmış ve bunu dekoratif bir unsur olarak ele
almışlardır. Burada da heykeltraş pelerinin ağır, kalın
kıvrımlarıyla, elbisenin yumuşak, buruşuk kıvrımları arasındaki
doku karşıtlığım gayet iyi yansıtmıştır. Dolayısıyla kore
figürlerinde heykeltraşları en çok ilgilendiren vücuttan bağımsız
yüzey dokusuyla ilgili sorunlardır. Ancak yumuşak, ince kumaşın
dökümlerinin yarattığı asimetri vücutlardaki katı frontaliteyi kırar
ve bunların çağdaşları kuroslara göre çok daha canlı görünmelerini
sağlar. Çıplak kadın figürü Yunan sanatında İ.Ö 4.yüzyıla kadar pek
görülmez ve sanatçılar heykel alanındaki en büyük aşamaları çıplak
erkek figürü üstündeki çalışmalarla gerçekleştirirler.

Mimari ve Mimari Heykel
Yunanlılar daha 7.yüzyılda yani Şarkkari önemde Girit’de Prinias’da taş kabartmalarla bezenmiş taş bir tapınak inşa edilmişti. İ.Ö 625 yılında yapılmış olan bu tapınak Miken saraylarındaki megaron planındaydı. Sellada iki sütunun ortasında yer alan ocak ya da kurban çukuru bulunuyor, cephede de üç büyük ayak yer alıyordu. Çatısı muhtemelen düzdü. Tapınağın girişinin üzerindeki kireçtaşı lento taşında karşılıklı oturan iki başlıklı ve pelerinli kadın yer alıyordu, bunlar muhtemelen tanrıçaydı. Benzer giysili ama bu kez ayakta duran iki tanrıça da taş bloğun alt kısmına oyulmuştur. Lentonun cephesinde Orientalizan panterlerden oluşan bir friz vardır, panterlerin başı cepheden verilmiştir. Prinias’daki bu tapınak kabartma süslemeli en erken Yunan tapınağı örneğidir. 6.yüzyılda Yunanlı mimarlar Lüksor ya da Karnak’daki sütunlu salonlardan esinlenerek iki eğimli çatışı olan sütunlu taş tapınaklar inşa etmeye başladılar. Yunanlıların evleri basit yapılardı, Hellenistik döneme kadar sarayda oturacak kralları da yoktu, dini törenlerini ise açıkta yaparlardı. Onların tapınakları modern dinlerde olduğu gibi imanlıların bir tanrıya ibadet etmek için toplandıkları yerler değildi. Sunak tapınağın dışında yer alırdı ve doğuya, yani doğan güneşe yönelikti. Esas tapınak ise tanrı ya da tanrıçanın kült heykelinin muhafaza edildiği kutsal bir mekandı. Yani başından beri tapınak tanrı ya da tanrıçanın eviydi, ona inanların değil. Bu tapınakların önemi, onların yüksek bir yerde , genellikle kentin yukarısında bir tepe (Akropolis: Yukarı şehir) üstüne inşa edilmesiyle vurgulanırdı.

İlk Yunan tapınaklarının çoğu günümüze gelmemiştir çünkü bunlar ya ahşap ya da kerpiçten inşa edilirdi. Arkaik dönemden başlayarak tapınaklar daha dayanıklı kireçtaşından ya da mermerden yapılmaya başlanmıştır. Mermer pahalıydı, ancak gerek Yunanistan’da gerekse adalarda çok zengin mermer kaynakları vardı. Yunan tapınaklarında harç kullanılmaz, taşlar birbirlerine iyice intibak edecek şekilde yontulur; yatay taş sıraları demir ya da tunç kenetlerle, üst üste konan taş sıraları ise diklemesine kavilalarla tutturulurdu. Plan açısından Yunan tapınağı Miken uygarlığındaki megaron’a benzer. Tapınakta bir oda vardır, buna naos ya da sella adı verilir, penceresi yoktur ve bir kapısı vardır (bazen naos’da iki oda bulunur). Naos’da tanrı heykeli muhafaza edilir. Sellanın önünde bir revak yani pronaos bulunur. Bu revak naosun öne doğru uzayan yan duvarlarıyla üstteki bir çatıdan oluşur, revağın önü açıktır. Revağın iki yanındaki öne doğru uzanan yan duvarlar yani ante’ler arasında genellikle iki sütun vardır, bunlar revağın çatışını destekler. Bazen naos’un arkasında da pronaosla aynı özelliklere sahip bir arka revak, opistodomos bulunur. Opistodomos’dan naos’a geçiş yoktur. Opistodomos’un bir işlevi yoktur, dekoratiftir ve Yunanlıların denge ve simetriye olan düşkünlüğünü tatmin eder. Bu bütünün önüne (prostyle) ya da hem önüne hem arkasına (amphiprostyle) ya da genellikle tüm naos ve revakların çevresine (peristil) sütun dizişi yerleştirilirdi. Bazı durumlarda binayı çevreleyen sütun çemberi çift de olabilirdi (dipteral) oluşturacak şekilde sütun dizileri eklenir. Yunan tapınağının planı ister yalın olsun ister karmaşık olsun, mimari ünitelerin niteliğinde ve guruplandırılışında temel bir değişiklik yoktur.

Dor ve İon Düzenleri Yunan yapısının dikey kesidi bir platform, sütun ve saçaklıktan oluşur. Bu üç bölümün bileşimine ve birbirleriyle olan ilişkisine düzen adı verilir. Bu düzenler ayrıntıları ve bölümlerinin birbirlerine olan oranı açısından birbirlerinden ayrılırlar. Düzenler isimlerini Yunanistan’da en çok kullanıldıkları bölgelerden alırlar. Dor düzeni kıta Yunanistanında ortaya çıkmış olup orada ve Yunanistanın batı kolonilerinde tercih edilen tarz olmuştur, İon düzeni Ege adalarında ve Anadolu’nun batı kıyılarında tercih edilir. Ancak bu mutlak bir kural değildir, nitekim İon düzeninin Atina’da sık sık kullanıldığı görülür. Korint düzeni çok daha sonra ortaya çıkmıştır.

Yunan tapınağı genellikle üç basamaklı alçak bir platform üstünde yer alır. Bunun en üst basamağı stylobate adım taşır. Sütunlar bunun üstünde yer alır. Giritin aksine yukardan aşağı doğru genişleyen sütunların düzenlerine göre iki ya da üç bölümü vardır: gövde, başlık ve İon ve Korint düzenlerinde sütun tabanı ya da kaidesi. Gövde ayrı kasnaklardan oluşur, bunlar yivlidir. Yivler hem kasnakların birleşme noktasını gizler, hem de gölge ışık karşıtlıkları yaratarak sütunun üç boyutluluğunu güçlendirir, kasnaklar birbirlerine madeni kavilalarla bağlıdır. Ancak monolit sütunların kullanıldığı örneklere de rastlanır. Dikey sütun gövdesinden yatay üst yapıya bir geçiş oluşturan başlık iki öğeden meydana gelmiştir. Alt bölüm echinus düzene göre değişir: Dor düzeninde bu bölüm dışbükey ve yastık gibidir; İon düzeninde küçüktür ve sarmal kıvrımlarla yani volütle son bulan yastık biçiminde bir parçayı destekler; Korint düzeninde ise ters dönmüş bir çan gibidir ve stilize akantus yapraklarıyla bezenmiştir. Zamanla düzeysel, frontal İon volütleri köşelerde sorun yaratmış ve bu akantus yapraklarıyla süslü silindrik bir başlığa sahip Korint düzeni ile çözümlenmiştir. Başlığın tüm düzenlerde var olan üst parçası yassı, kare bir bloktur: abacus. Bu bölüm saçaklığı destekler. Saçaklığın üç bölümü vardır: Arşitrav yani esas ağırlık taşıyıcı ve ağırlık dağıtıcı öğe; friz, ve profilli yatay bir çıkıntı, yani korniş. Arşitrav İon ve Korint düzenlerinde genellikle üç yatay banda ayrılmıştır. Friz ise Dor düzeninde triglif ve metoplara ayrılmıştır, İon düzeninde ise kabartmalar için sürekli bir alan sağlamak amacıyla friz bölümü boş bırakılmıştır. Dor düzeninin pek çok bölümü daha önceki ahşap mimarinin tasa uyarlanmış şeklidir. Örneğin frizin triglif ve metop halinde düzenlenmesi evvelce marangozluk alanına giren bir uygulamaydı. Triglifler esas yatay destek yani arşitravın üstünde yer alan enine kirişlerin uç kısımlarından kaynaklanmıştır. Metoplar ise orijinal ahşap yapıda kiriş uçları arasındaki boşluklara tekabül eder. Dor düzeni kütlesel görünümlüdür, bu ağır ve katı düzenle karşılaştırıldığında İon düzeni daha hafif ve çok daha dekoratiftir. Sütunları daha incedir ve profilli kaideler üstünde yükselir. Dor sütunundaki yivler keskin kenarlarla birleşirken, İon’da her yiv diğerinden dar ve yassı bir bandla ayrılır. Dor düzeninde sütunun yüksekliği ile çapının oranı 4:1’den 6:1’e değişirken, İon’da 7:1 ile 8:1 arasındadır, Korint ise 8:1 ile 9:1 arası olabilir. Ancak bu üç düzen arasındaki en belirgin fark kuşkusuz başlıklarda görülür, Dor başlığı sadedir, İon ve Korint başlıkları ise gayet süslüdür. Korint düzeni İ.Ö 5-yüzyıla dek görülmez, ilk önce yapı içlerinde kullanılır ve Roma dönemine kadar da yapı dışlarında pek fazla kullanılmaz. Tapınağın tasarımında önemli bir rol oynayan heykel ve kabartmalar yapının üst bölümlerde, friz ve alınlıklarda yoğunlaşmıştır. Bu süslemeler canlı renklerle boyanır, boyalı olmayan bölümler de balmumuyla parlatılırdı. Sanatçı renk kullanarak tapınağın bölümlerinin birbirleriyle olan ilişkisini daha çok açığa çıkarır, belirli noktalarda taşın parıltısını yumuşatır, ve figürleri belirginleştirecek bir arka plan oluşturur. Yunan tapınakları dışa yöneliktir. Ayinler tapınağın önündeki sunaklarda yapılır; yapının kendisi kült heykelini ve bazen de hazineyi muhafaza etmek için kullanılırdı ve buraya sadece rahip ve rahibeler girebilirdi. dolayısıyla mimarın esas önem verdiği anıtın dışı ve dış yüzeyleridir.

Tapınaklar ve Hazineler
Arkaik dönemin en iyi korunmuş tapınakları Yunan kolonileri olan Sicilya ve Güney İtalya’da görülür. Arkaik dönemde Güney İtalya’daki Paestum şehrinin yakınlarında bir Yunan kolonisi kurulmuştur. Burada İ.Ö 550 yılında inşa edilen ve “Basilika ya da Hera I adı verilen tapınak Arkaik Dor üslubunun tipik bir örneğidir. Tapınak önde ve arkada 9, yanlarda 18 sütunla çevrilidir. Peristilin ayakta olmasına rağmen saçaklığın büyük bir bölümü ve tüm çatı yok olmuştur. Sütunlar kalın ve sık aralıklıdır, belirgin bir enthasis’e (Dor sütun gövdesinin orta bölümündeki hafif şişkinlik) sahiptir. Sütun başlıkları geniş, hacimli ve yastık gibidir. Bu başlıklar yüksek ve masif bir saçaklığı destekler, bu da sütunları olduğundan daha basık gösterir. Tasarımdaki bu hantallığın ve ağırlığın, sütun aralarındaki mesafenin azlığının nedeni büyük bir olasılıkla strüktüreldir. Malzemelerinin sağlamlığına güvenmiyen Arkaik Dönem mimarları emniyet açısından böyle bir düzenlemeye başvurmuş olabilirler. Daha sonraki Dor yapılarında sütunlar daha aralıklı olarak yerleştirilmiş, biçimleri incelmiş, enthasis azalmış, başlıklar küçülmüş, saçaklık hafiflemiştir. Yunanlı mimarlar tapınaklarının bölümleri arasındaki ideal oranları aramaktaydılar. Aynı sırada Arkaik kuros ve koreleri yapan heykeltraşlar da benzer sorunlarla uğraşıyorlardı. Mimari ve heykel altıncı yüzyılda birbirine paralel olarak gelişmiştir. Mimarlar ve heykeltraşlar çoğu kez de birlikte çalışmıştır. Örneğin Korfu’da İ.Ö 6. yüzyıl başlarında inşa edilen ve Artemis’e ithaf edilen büyük bir Dor tapınağı vardı. Korfu adası Kıta Yunanistanı’yla İtalya’daki Yunan yerleşmeleri arasındaki ticaret yolunda önemli bir durak noktasıydı. Ada bu yüzden zengindi ve bu zenginlik sayesinde Yunanistandaki en eski taş peripteral tapınaklardan biri olan Artemis Tapınağım inşa ettirmişti. Yapı aynı zamanda zengin heykellerle süslenmişti. Frizin metop bölümlerinde kabartmalar vardı ve her iki alınlıkta da muazzam heykeller bulunuyordu. Her iki alınlık da aynı tarzda dekore edilmişti. Bir alınlık için figürlü dekorasyon tasarlamak kolay değildir. Çünkü doldurulması gereken oldukça zor bir üçgen alandır. Ortada yer alan figürlerin büyük olması gerekir, buna karşılık alınlık köşelere doğru incelir ve yüzey daralır. Korfu’da Artemis Tapınağının alınlığındaki merkezi figür Gorgon Medusa’dır. Kadın gövdeli, kuş kanatlı bu yaratığın son derecede çirkin bir yüzü ve yılanlardan oluşan saçları vardır. Ona bakan taş kesilir. Medusa geleneksel Arkaik pozda verilmiştir. Arkaik sanatta bir figürün koştuğu ya da uçtuğu izlenimi verilmek istendiğinde, bacağı ve kolu bükülmüş olarak verilirdi. Medusa’nın iki yanında iki adet panter/aslan vardır. Bunlar tapınağı korurlar ve tüm düşmanları uzaklaştırırlar. Benzer panterlere Prinias’daki lento taşında da rastlıyoruz. Bunlar Mikenai surlarındaki aslanları, Mısır ve Mezopotamya’daki Sfenks ve Lamassuları hatırlatırlar. Medusa ve panterlerden oluşan bu üçlü aynı zamanda Mezopotamya’daki armamsı insan hayvan kompozisyonlarınıda hatırlatır. Kısacası bunlar hala Erken Yunan heykelindeki Orientalizan tarzın örnekleridir. Medusayla panterler arasında iki küçük figür vardır, bunlar Medusa’nın çocuklarıdır: insan Chrysaor ve at Pegasus. Sanatçının burada amacı bir hikaye anlatmak değil ama Medusa’yı çocukları yoluyla tanıtmaktır. Çünkü bu çocuklar Perseus Medusa’nın başını kesince başından fırlamışlardır. Dolayısıyla bu çocukların burada olması kronolojik açıdan imkansızdır. Alınlıkların köşelerinde yer alan küçük guruplarda ise mitolojik öyküler anlatılmıştır. Korfu alınlıklarını yapan sanatçı bu alanda öncüdür ve kompozisyonda da bunun bir deney aşaması olduğu görülür. Korfu’da öykünün olmayışı ve figürler arasındaki boyut çeşitliliği zamanla yerini tüm figürlerin bir tek olay içinde yer aldığı ve aynı boyda olduğu alınlık tasarımlarına bırakacaktır.

Altıncı yüzyılda Ege adalarında ve Anadolu’nun batı kıyılarında da anıtsal İon tapınakları inşa edilmiştir. Ancak Arkaik İon mimarisinin en güzel örneği bir tapınak değil ama bir hazine binasıdır. Bu yapı Siphnos vatandaşları tarafından Delfi’deki Apollon kutsal alanında inşa ettikleri bir hazine binasıdır. Hazine binaları adak armağanlarının muhafaza edilmesi için inşa edilen yapılardır ve Delfi’de de pek çok polis kentlerinden duydukları gururu böyle tapınağa benzer ama çevresi sütun çemberiyle çevrili olmayan binalar inşa ederek gösterirlerdi. Nitekim burada Atinalıların da Dor düzeninde yaptıkları bir hazine binası vardı. Siphnoslular ise binalarında İon düzenini kullanmış ve revak kısmında yivli İon sütunları yerine Caryatid figürleri kullanmıştır. Bu heykel sütunlar İon hiton ve himatyonu giymiş Koreleri andırır. Sifnos Hazinesinin bir diğer İon özelliği de yapının dört bir yanında sürekli bir frizin dolaşmasıdır. Kuzey frizinde tanrılarla devler arasındaki savaş anlatılır. Bu kalabalık kompozisyonda fon mavidir, kabartmaların üstünde boya izleri vardır, bazı figürlerin madeni silahları vardır. Kalkanların birinin üstünde sanatçı kendi ismini yazmıştır, ama bu günümüze gelmemiştir.

Vazo Resmi
Arkaik Dönem'de daha önceki Geometrik Dönem vazolarına egemen olan dekoratif bantlar vazonun sadece ayak ve boyun bölümüne indirgenmiş, figüratif tasvire ayrılan alan çoğalmıştır. İmzalı vazolar ilk kez 7, yüzyıl başlarında görülür. Bu da bunların yapımcılarının mesleklerinden gurur duyduklarını ve sanatlarının da bir heykeltraş ya da bir duvar ressamı kadar prestijli olduğunu gösterir. Bu dönemin en güzel örneklerinden biri İ.Ö 570 yılına ait François Vazosu'dur. Vazonun ismi onu bulan arkeologun ismidir. Vazo italya'da Chiusi'de bulunmuştur. Buraya Yunanistan'dan ithal dilmiş ve bir Etrüsk mezarına konmuştur. Bu da Atinalı çömlekçilere ve ressamlara ne kadar çok değer verildiğinin göstergesidir. Siyah figürlü tekniği Korintlilerden öğrenip Atinalılar bir süre sonra ihraç pazarını ele geçirmiştir. François Vazosu volüt biçimli kulpları olan bir kraterdir. Vazoyu hem çömlekçi hem ressamı ikişer kez imzalamışlardır: "Ergonimos beni yaptı; Kleitias beni resimledi" Vazo altı frize ayrılmış olup iki yüzden fazla figürle bezenmiştir. Hayvanlar, insanlar hatta bazen cansız nesneler bile isimlendirilmiştir. Sadece bir tek şerit hayvan ve sfenkslerden oluşan Şarkkari temaya ayrılmıştır. Geri bölümlerde Yunan mitolojisinden sahneler yardır: Peleus ve oğlu Akhilleus'un ve efsanevi Atina kralı Theseus'un kahramanlıkları.

Ayrıntıda bir Yunan kavimi olan Lapithilerle Kentaurları savaşır görüyoruz. Lapithlerin düğünlerine davet ettikleri yarı insan yarı hayvan Kentaurlar sarhoş olmuş ve Lapith genç kızlarıyla genç oğlanları kaçırmayı kalkmışlardır. Davetli listesinde olan Theseus da Kentaurlara karşıdır. Kleitias artık figürler arasındaki alanları dekoratif bezemeyle doldurmaz. Ancak figürler yine geleneksel bileşik görünüm ilkesine göre verilmiştir: baş profilden, gözler önden, gövde cepheden, kollar ve bacaklar profilden. Kentaurlaın üst kısmı insandır ve önden ve cepheden görünüm bir arada verilmiştir. Alt kısmı ise hayvan olup tam profilden verilmiştir. Ancak en sağdaki yere düşmüş Kentaur profilden verilmiştir.

Siyah figürlü tekniğin çok gelişmiş bir örneği ressam Exekias tarafından resimlenmiş bir amforadır. Ykş.İ.Ö 530 yılma ait vazonun üstünde "Exekias beni resimledi ve yaptı" cümlesi hem çömlekçilikte hem de resimde usta bir sanatçıya işaret eder; bu ilginçtir çünkü vazo yapımında genellikle bir iş bölümü uygulanmaktadır. Burada artık bantlar halindeki bölünme yok olmuştur, yüzey siyaha boyalıdır, bir tek ayak kısmındaki bir bant, kulplar ve ortadaki büyük figürlü pano renklidir. Yunanlı kahramanlar Ajax ile Akhilleus Troya Savaşı sırasında boş bir aman bulmuş tavla oynuyorlar. Her ikisi de taburelerde oturmuş, masanın üstüne dikkatli bir şekilde eğilmişler. Ajax sağdaki yazıda belirtildiği gibi "üç", Akhilleus ise "dört" diyor. Dolayısıyla tavla maçı oldukça kritik bir anında. Duruşlar, figürlerin oranları eskisine oranla çok daha natüralist, çizim daha serbest, daha özgür. Saçlar ve kıyafetler çok ustaca işlenmiş. Genelde güçlü bir düzen anlayışı, simetri var, figürler arasındaki boşluklar figürlerin kendileri kadar önem taşıyor. Bezemeyle vazonun biçimi arasındaki uyuma dikkat edilmiş, örneğin her iki figürün de öne eğik sırtları amforanın kıvrımını tekrarlıyor (İ.Ö 580 Nebukadnezar Babil’in Asma Bahçelerini yapmaya başlıyor).

İÖ 530 dolaylarında yeni bir resim tekniği geliştirilir. Kırmızı figürlü teknik adı verilen bu teknikte figürler vazonun kilinin kendi renginde bırakılır, sınır çizgileri, ayrıntılar çizilir ve en sonunda fon siyaha boyanır. Bu üslup bir önceki siyah figürlü üsluba oranla daha başarılı sonuçlar vermişti çünkü bu teknikte sanatçı kazımayla değil de fırçayla çalıştığından büyük bir hareket özgürlüğüne sahiptir, daha esnek çizgiler elde eder, ayrıca vazonun kendi kilinin renginde bırakılan figürler renk açısından doğaya daha yakındır. Ykş. İ.Ö 490-48 yılları arasında yapılmış bu kırmızı figürlü kylix’in ressamı “Dökümhane Ressamı” adıyla tanınır. Burada
bir dökümhanenin içini tasvir eder. Solda ocağın yanında bir işçi ateşi körüklüyor, biri sıcak madeni dövmek için elinde çekiçle bekliyor, sağ tarafta bir zanaatçı bir heykel yapıyor, heykelin başı yerde duruyor. Duvarda aletler ve hazır heykel parçaları asılı. Ressam burada fırçayla çalışmış olduğundan ayrıntılar daha rahat bir şekilde çizilmiştir. Sanatçı eskiden olduğu gibi profilden ya da cepheden görünümle sınırlı değildir,
değişik pozları denemiş, figürleri farklı görüş açılarından
göstermiş ve kısaltıma başvurmuştur. Figürler resim düzleminin
yassı, iki boyutlu yüzeyinden daha derin olan bir mekan içinde
rahatça hareket eden üç boyutlu hacimler olarak ele alınmıştır.
Aegina ve Klasik Döneme Geçiş
İ.Ö 500 yılı mimarlık ve mimari heykelde çok önemli değişkiliklerin
yapıldığı bir donemdi. Bu değişiklikleri Aegina adasındaki Aphaia
Tapınağında görmek mümkündür. İki tarafından denize hakim yüksek
bir tepenin üstüne inşa edilen tapınak ön ve arkada 6 yanlarda 12
Dor sütundan oluşan bir peristil ile çevrilidir. Bu Paestum’da
gördüğümüz Basilika’dan çok daha derli toplu bir görünüme sahiptir.
Aradan geçen yarım yüzyıl zarfında Dor mimarlar çok şey
öğrenmiştir, sütunlar daha geniş aralıklı ve daha incedir. Başlıklar
dikey sütun gövdesinden yatay arşitrava akıcı bir geçiş sağlar.
Arkaik dönemin yassıltılmış ekinusları ve Paestum’un şişkin
gövdeleri artık yoktur. Tapınağın planı da daha gelişmiştir. Naosun ortasındaki bir sıra
sütunun yerini çift sütun sırası almıştır. Her sıra iki kattır. Bu
düzenleme naosun orta kısmında kült heykeline bir yer
oluşturmaktadır ve tapınağın önünde toplananların tapınağın içini
pronaosdaki çift sütunun arasından kesintisiz bir şekilde
görmelerini sağlamak içindir. Tapınağın iki alınlığı da insan boyu heykellerle bezenmiş olup, önde
de arkada da aynı konular ve benzer kompozisyonlar kullanılmıştır. Konu Truvalılarla Yunanlıların savaşıdır ve bu kanlı savaşın merkezi Athena’dır. Athena insan üstü olduğu için diğer bütün figürlerden daha büyük verilmiştir. Truvalılar ve Yunanlılar ise alınlıktaki yerleri ne olursa olsun aynı boyuttadır. Korfu’daki alınlık kabartmalarının aksine Aegina alınlıklarında bir konu birliği ve boyutlarda bir tutarlılık vardır Bu yapıtta ayakta durmak, eğilmek, düşmek, diz çökmek ya da yatmak gibi hemen her çeşit pozdan yararlanılmıştır. Alınlıkların ikisinin de ortasında Athena figürü iki yanda da simetrik bir biçimde savaşan Yunanlılar ve Truvalılar vardır. Aegina alınlıklarındaki heykeller tapınak İ.Ö 490’da tamamlandığında yerlerine konmuştur ancak doğu tarafındaki alınlık heykelleri tahrib olmuş ve on ya da yirmi yıl sonra yerlerine yenileri konmuştur. Batı alınlıktaki ölen savaşçı hala Arkaik üsluptadır. Gövdesi tamamen cepheden olup, doğruca izleyiciye bakmaktadır. Hatta göğsünü delen oka rağmen bize gülümsemektedir. Tıpkı kolları ve ayakları başkası tarafından sergilenmek üzere düzenlenmiş bir vitrin mankeni gibidir. Düşünen ve hisseden bir insan etkisi yapmaz. Buna karşılık daha geç tarihteki doğu alınlığında yer alan benzeri bir figür tümüyle farklıdır. Sadece pozu daha doğal ve daha karmaşık değil (gövdesi izleyiciye dik açıdadır), aynı zamanda aldığı yaraya da insani bir tepki göstermektedir. Ölümün kaçınılmaz olduğunun farkındadır ama yine de doğrulmaya çalışır. Ve izleyiciye de bakmaz. Bizimle değil acısıyla meşguldür. Bu iki heykeli sadece on yıl ayırır ancak ikisi ayrı dönemlere aittirler. İkinci savaşçı heykeliyle artık anatomik ayrıntıların ve gülümsemenin adeta figüre yapıştırıldığı Arkaik dünyayı terk ederek, heykellerin insan gibi hareket ettiği Klasik döneme geçeriz.

ERKEN VE YÜKSEK KLASİK DÖNEM (İ.Ö BEŞİNCİ YÜZYIL)

İ.Ö 5. yüzyıl Klasik Dönemin başlangıcıdır. Bu yüzyılın ilk yılları Atinalıların ve diğer tüm Yunan devletlerinin Pers akınlarına karşı birleştiği yıllardır. Atina’nın İ.Ö 480’de Persler tarafından işgal edilip yağmalanmasından sonra Yunanlılar Salamis’de Perslere karşı büyük bir zafer kazanırlar. Perslerin yenilmesinde çok önemli bir rol oynayan Atina Yunan dünyasındaki egemen siyasal güç olur. Bu kent diğer şehir devletlerinin rekabetine rağmen usta devlet adamı Perikles döneminde Yunanistanın en büyük kültür merkezi olur.
Pers istilasının bertaraf edilmesinden sonraki yıllar Yunan uygarlığının en parlak dönemidir. Bu dramatist Sofokles ile Euripides’in, tarihçi Herodot’un, devlet adamı Perikles’in, felsefeci Sokrat’ın ve en ünlü Yunan heykeltraşlarının ve ressamlarının dönemidir.

Mimari ve Mimari Heykel
Klasik dönemin ilk büyük anıtı OIympia’daki Zeus Tapınağıdır. Tapınağa İ.Ö 470’de başlanmış ve 457’de bitirilmiştir. Mimarı Elis’li Libon’dur. Bugün yapı harabe halindedir. Ancak bu yapının neye benzediğini anlamak için biraz daha geç tarihli bir Dor tapınağına bakabiliriz. Bu OIympia’daki Zeus Tapınağından esinlenilerek yapılmış olan Paestum’daki Hera Tapınağı ya da İkinci Hera Tapınağı’dır. Her iki tapınakta da Aegina’daki Aphaia Tapınağında kullanılan model kullanılmıştır: kısa yanlarda çift sayıda sütun (6), revaklarda iki sütun ve sellada iki sıra iki katlı sütun sırası.Paestum’daki Basilika Tapınağı’yla aynı yerde bulunan İkinci Hera Tapınağı İ.Ö 460 yılında yapılmıştır. Tapınağın önünde ve arkasında 6, yanlarında 14 sütun bulunur (plan). Naosun içindeki ikinci kat sütunları kısmen ayaktadır. Basilikadan doksan yıl sonra inşa edilen bu yapının sütunları ondan çok farklı oranlardadır. Basilikanın alçak ve yaygın bir görünüme sahip olmasına karşın, Hera Tapınağı daha yüksek ve derli toplu bir görünüşe sahiptir. Sütunlar incelmiş, enthasis daha azalmış, başlıklar küçülmüş, saçaklık hafiflemiştir. Çatıyı destekleyen iki sütun dizisi iki katlıdır. Bu, Dor sütunlarının çatıyı desteklemek için kullanıldığı durumlarda standart uygulamadır. Eğer Basilika’daki gibi tek sıra büyük sütunlar kullanılmış olsaydı bunlar naos’un oldukça küçük mekanında dengesiz ve ezici bir etki yaratacaktı, dolayısıyla Hera Tapınağı’nda böyle bir uygulamaya başvurulmuştur. Ancak daha sonra bu destek sorunu iç mekanda İon ya da Korint sütunların kullanılmasıyla çözümlenmiştir. Çünkü İon ve Korint düzenindeki sütunlar Dor sütunlarına oranla daha ince ve uzundur. Olympia’daki Zeus Tapınağı Hera Tapınağına oranla bol bol heykellerle süslenmiştir. İki alınlıkta da heykeller yer almaktadır; pronaosun ve opistodomosun Dor frizlerindeki altı metop da kabartmalarla kaplıdır. Tapınağın doğu alınlığında mitolojik bir araba yarışı anlatılır. Apollon’u gösteren batı alınlığının konusu Lapithlerle Kentaurların savaşıdır(2). Bu vahşi boğuşma bütün alınlığı kaplamakta, Apollon’un muhteşem figürü kompozisyonu ikiye bölmektedir. Mücadeledeki şiddet ve hiddeti daha önce görülmeyen yeni bir motiftir. Ne Sifnos, ne Aphaia heykellerinde buna benzer birşey görürüz. Burada bütün olanaklarla mücadele edilmekte, yüzler acıyla buruşmakta, elbiseler yırtılmakta ve yere düşmektedir. Metoplarda Olympia yöresiyle tematik ilişkisi olan kabartmalar vardır. Bu kabartmalarda Olimpiyat Oyunlarının efsanevi kurucusu Herakles’in kahramanlıkları anlatılır. En iyi korunmuş olan Atlas metopunda Herakles Athena’nın ve bir yastığın yardımıyla aslında Atlas’ın taşıdığı göğü sırtlamıştır. Atlas ise Herakles için Hesperides’e gidip altın elmaları getirecek, dönüşünde yine yükünü taşıyacaktır. Sükunet ve ölçünün hakim olduğu bu yüksek kabartmalarda geç Arkaik dönemin gülümseyen ve süslü giyimli heykelleriyle tezat yapan bir sertlik vardır. Bu nedenle pek çok bilim adamı Yunan sanatının bu Erken Klasik dönemini “Sert Üslup” olarak adlandırır.

Heykel
Arkaik dönemin kuros figürlerinden de görülebileceği gibi, Yunanlı heykeltraş artık inandırıcı bir insan heykeli yaratmış, vücudun bölümleri iyice anlaşılmış, birbiriyle bağlantısı çözümlenmiştir. Bundan sonraki adım bu hareketsiz figürü hareket içinde gösterebilmektir. Atina Akropolis’inde bulunan ve Pers istilasından az önce İ.Ö 480’de yapılmış olan Kritios Genci adlı heykelde vücuda belirli bir hareket verilmiştir. Bu aslında Arkaikten Klasiğe bir geçiş dönemi heykelidir çünkü burada artık yüzde arkaik ifade yoktur. Heykeltraşın adından dolayı Kritios Genci denilen heykelde baş hafifçe sağa dönüktür. Omuzları ve göğüsü cepheden verilmiştir ama böğrü artık simetrik değildir, öndeki bacağı arkadaki bacağın daha ilerisinde ve daha aşağıdadır. Ağırlığı arkadaki sol bacak taşır. Vücudun eksen çizgisine bakıldığında bunun düz dikey bir çizgi olmayıp, hafif bir S (ya da ters S) kıvrımı oluşturduğu görülür. Böylece binlerce yıl sanatta uygulanan frontalite ve simetrik yapı sona ermiştir. Rönesans’dan beri “Contrapposto” adı verilen bu rahat ve gerçekçi pozda vücudun bir bölümü diğer bölümünün karşıt yönüne dönüktür (genellikle kalçalar ve bacaklar bir yöne, omuzlar ve göğüs diğer yöne dönüktür); vücudun ağırlığı bir bacağa yüklenmiş olup, bir bacak gergin diğeri ise hafifçe bükülü ve rahattır. Bu pozda bir heykel pek çok yönden görülmek üzere tasarlanmış serbest bir heykeldir.

Arkaik Dönemin sonunda vücut ağırlığının eşit olmayan oranlarda dağıtma yönünde denemeler yapılmış; bu başlangıçta vücudun alt kısmını ve giderek tüm vücudu etkilemiştir. Gövdenin üst bölümüne çoğu kez kalçaların tam tersi bir dönüş verilmiş, böylece rahat bir denge ve hareket kavramı yaratılmıştır. Bu dönemin ayakta duran erkek figürüne en iyi örneklerinden biri İ.Ö 475 tarihli Delfi Arabacısıdır (l,81 m.). Yunan sanatındaki en eski anıtsal tunç heykellerden biri olan Delfi Arabacısı içi boş döküm bir heykeldir. “Cire-perdue” adı verilen bu teknikte kilden yapılan model ilk önce ince bir balmumuyla , daha sonra kilden bir kalıpla kaplanır. Bu, erimiş madenin basıncına dayanacak kadar kalın ve sağlam bir kalıptır. Bundan sonra aradaki balmumu eritilir ve erimiş tunç daha önce balmumunun bulunduğu boşluğa akıtılır. Tunç soğuyup, katılaşınca kalıp kırılarak çıkarılır. Ancak tunç tam kalıbın formunu almadan soğuyabileceği için büyük boyutlu tunç heykeller birkaç parça olarak dökülürdü. Bu döküm tekniğinin gelişimi heykel sanatının gelişimindeki en önemli etkenlerden biri olmuştur. İ.Ö 6.yüzyılın sonlarında başlayan bu teknik sayesinde katı geleneklerden kurtulma olanağı doğmuştur. Delfi Arabacısı bir Delfi’de yapılan araba yarışlarım kazanan tiran Gela’lı (Sicilya) Polyzalos’un kazandığı zafer onuruna dikilmiştir. Heykel araba, atlar, sürücü ve genç seyisten oluşan muazzam guruptan günümüze gelen tek parçadır. Genç sağ eliyle arabanın dizginlerini tutmaktadır, üstünde arabacılara özgü yüksek kemerli bir giysi vardır, giysi çok sadedir ama Arkaik giysilerle karşılaştırıldığında kıvrımları çok daha yumuşak ve doğaldır. Figürün duruşu, kaşların keskin çizgileri ve geleneksel saç modeli Arkaik üslubu anımsatmakla birlikte, başın ve ayakların zıt yönlere dönmüş olması ve uzun ve ağır dokumlu giysiye rağmen vücutta görülen hafif bir contrapposto izi Sert Üsluba uygundur. Saçlar gümüş kakma bir bantla tutturulmuştur. Gözler cam kakma, kirpikler bronzdur. Arabacı alın çizgisini sürdüren güçlü burnu, büyük gözleri ve kulakları, dolgun çenesi ve geniş yanaklarıyla ideal Yunan tipini yansıtır. Heykele bir önceki dönemin şematik, stilize üslubundan daha natüralist bir anlayış egemendir. Burada sanatçı yarış anında değil sonrasında sakin bir anı seçmiştir.
Buna karşılık bir diğer Erken Klasik bronz heykelin konusu hareket halindeki erkek figürüdür. Bu Tanrı Poseidon’un tunç heykelidir. İ.Ö 470-450 yıllarına ait 1,80 metre boyundaki bu heykel Yunanistan’dan yola çıkan bir gemi batığında bulunmuştur. Poseidon burada üç çatallı asasını atmak üzere temsil edilmiştir. Bacakları ayrıktır, sol bacağı vücudun ağırlığım taşımaktadır, sol ayak sırf topuğuyla, sağ ayak ise ayak parmaklarıyla yere temas etmektedir. Saçlar bir bandla bağlanmıştır, alın küçük buklelerle kaplıdır. Vücudun tüm uzuvları uyum içindedir. Böyle bir pozun mermerle verilmesi adeta olanaksız olduğundan Yunanlı sanatçılar böyle durumlarda tuncu yeğlerler.

Miron ve Poliklet
Buna benzer bir bronz heykel de İ.Ö 450 dolaylarında heykeltraş Miron’un yaptığı ünlü Diskobol’dur (Disk atıcı). Tunç orijinalini mermer Roma kopyaları sayesinde tanıdığımız bu heykelde genç bir atlet disk atarken temsil edilmiştir. Bu tür ünlü Yunan heykellerine Roma’da talep çok olduğundan bunların daha ucuz mermer kopyaları yapılarak çoğaltılmıştır. Miron’un atleti Poseidon heykeli gibi şiddetli bir hareket esnasında verilmiştir. Vücut arkaya doğru gerileme ve kolun öne doğru hamlesi arasındaki noktada verilmiş ve sanatçı burada bir hareket dizisini tek bir poz içinde yoğunlaştırmıştır. Her adale dikkatle incelenmiştir. Miron yeni duruşlara ilgi göstermiş ve yaptığı birçok heykelde dondurulmuş hareket temasını işlemiştir. Ancak vücuttaki gerilim heykelin yüzüne yansımaz, baş Aegina heykellerinde olduğu gibi bize dönük değildir, figür kendi yapacağı iş üzerinde yoğunlaşmıştır.

En çok kopya edilen Yunan heykellerinden biri Poliklet’in Doryphoros’ udur. Tanrı heykelleri de yapmakla beraber aslında atletlerin heykeltraşı olan Poliklet hem heykel yapmış, hem de kuramlarını açıkladığı Canon adlı bir inceleme yazmıştır. Bu incelemeden günümüze kalan bölümlerin çoğu insan vücuduna ilişkin matematiksel oranlarla ilgilidir. Bu sanatçıya ait tüm orijinal yapıtlar kaybolduğundan günümüze gelen örnekler Roma kopyalarıdır. Orijinal heykellerin yok olmasının çeşitli nedenleri vardır. Savaş sırasında değerli malzemelerden yapılan heykeller çoğu kez yağmalanırdı, tunç heykeller silah ya da alet yapmak için eritilirdi, barbar istilaları sırasında ve Roma İmparatorluğu’nun çöküş döneminde mermer heykeller harç için kireç elde etmekte kullanılmıştı. Romalılar İ.Ö 2.yüzyılda Yunanistanı ele geçirdiklerinde birçok Yunan yapıtını imparatorluk saraylarını ve zenginlerin villalarını süslemek üzere Roma’ya götürmüşlerdir. Popüler heykellerin birçok kopyası yapılmıştır. Birçok sanatçı da bu kopyaları yaparken orijinalleri kısmen değiştirmiş ve günün modasına uygun yenilikler yapmışlardır. Romalılar tuncu mermere kopya ederken zayıf noktaları güçlendirmek için heykellerin bacaklarının yanına bir ağaç kütüğü koymak ya da kollarının kırılmasını önlemek için vücutla kollar arasına destekler eklemek gibi bazı yöntemlere başvurmuşlardır. Bunlar Poliklet’in Doryphoros (mızrak taşıyıcı) adlı tunç heykelinin mermer Roma kopyasında da görülür. Bu heykel sanatçının en ünlü yapıtıdır, “Canon” adıyla da tanınır çünkü sanatçı kitabında bu heykeli örnek olarak kullanmıştır. İ.Ö 5.yüzyıl başlarında başarılı bir şekilde temsil edilmeye başlanan hareket burada bir oranlar sistemine göre düzene sokulmuştur (ayak vücut yüksekliğinin 1/6 i, baş 1/8 i, yüz ve el 1/10 i kadar). Geniş omuzlu, güçlü bir genç vücudunun ağırlığını bir bacağına vermiştir, diğer ayağı ise yanda ve arkadadır. Bir eliyle mızrağını tutar, diğer eli aşağıya sarkar. Doryphoros Yunan heykelinde Kuroslarla başlayıp Kritios Gencine ve Poseidon’a uzanan gelişimin doruk noktasıdır. Ayakta duran bir heykelde kontraposto her zamankinden daha belirgindir ancak Poliklet’i sadece doğal bir şekilde duran bir figürü vermek tatmin etmemiş, insan hareketine bir düzen getirmeyi, onu güzelleştirmeyi, mükemmeleştirmeyi amaçlamıştır. Çok doğal gibi görülen bu poz aslında figürün değişik uzuvlarının son derecede karmaşık ve ustaca düzenlenmesinin bir sonucudur. Gergin bacakla gevşek bacak, sol kolla sağ kol karşıtlık yaparken, baş sağa kalçalar da hafifçe sola döner. Taşıyıcı gergin bacağın işlevi aşağıya uzanan sol kolda tekrarlanır ve figürün dirsekten bükülü sağ koluyla bacağına bir destek oluşturur. Gövdenin tümünde daha önceki Yunan heykelinde görülmeyen bir uyum ve rahatlık vardır.

Atina Akropolisi
Poliklet Argos’da Canon’u üzerinde çalışırken, Atinalılar da Periklesin önderliğinde çok büyük bir mimari projeyi başlatmışlardı: İ.Ö 480’deki Pers istilasından sonra Atina Akropolis’inin yeniden yapılması. Atina Pers ordularının saldırışı sonucunda aldığı tahribata rağmen savaştan büyük bir güç ve prestijle çıkmıştı çünkü Pers donanması Salamis’de Atinalı kumandan Themistokles’in yönetiminde mağlup edilip geri püskürtülmüştür. İ.Ö 478’de Perslerin Ege’den atılmasından sonra Yunanlılar Doğudan gelecek yeni bir tehlikeye karşı bir birlik kurdular. Bu konfederasyon Delos Birliği adını aldı çünkü merkezi Delos Adası’ndaydı. Başlangıçta konfederasyonun her üyesi eşit oy hakkına sahipti, ancak Atina eşitler arasında birinciydi. Birliğin donanma kumandanını o sağlıyor, hangi şehirlerin gemi vereceğini, hangilerinin Delos’daki hazineye yıllık vergi ödeyeceğine o karar veriyordu. Perslerle savaşa devam edilmesi birliğin sürmesini sağlıyordu ama zamanla Atina egemen bir konuma geldi ve Delos’daki hazine emniyet gerekçesiyle Atina’ya nakledildi. Persler Atina’yı yağmaladığında daha delikanlı olan Perikles, yüzyılın ortasında Atina’nın lideriydi ve birliği bir Atina imparatorluğuna dönüştürmeyi başardı. Vergi verilmeye devam edildi ama artan ihtiyat akçesi birleşik Yunan devletlerinin ortak çıkarı için kullanılmayıp, Perikles’in Atina Akropolis’ini güzelleştirme projesi için harcandı. Bu da diğer birlik üyelerinin kızgınlığına neden oldu. Dolayısıyla, Perikles’in Pers yağmasının küllerinden yeniden doğan polis hayalleri doğrultusunda Akropolis’de inşa edilen o dünyaca ünlü görkemli yapılar aslında Atina demokrasisinin değil tiranlığın ve gücün suistimal edilmesinin sonuçlarıdır. Klasik dönemin en güzel tapınaklarından üçü Atina’daki Akropolis’dedir. Yunan şehirlerindeki Akropolis yani yukarı şehir hem önemli hem de güvenli bir yer olduğundan başlıca kutsal binalar burada yer alırdı. Atina Akropolis’i bunların içinde en ünlü olanıdır. Pers Savaşları’nda tahrip edilen Atina’nın yeniden inşa edilmesi birçok sanatçının Atina’ya akın etmesine ve şehrin önemli bir sanat merkezi haline gelmesine yol açmıştır. Ünlü devlet adamı ve başkomutan Perikles Atina’daki Akropolis’i Tanrıça Athena’ya adamış, Atina’nın siyasal ve sanatsal gücünün bir simgesi haline getirmiştir. Bu kayalık tepe daha Miken döneminde surlarla çevrilmiştir.

Propylaia
Aşağıdaki düzlükten dolambaçlı bir yol ve rampayla ulaşılan Akropolis’in Propylaia (ön giriş, kapı) adı verilen bir girişi vardır, bir orta ve iki yan kanattan oluşan bu bina İ.Ö 437 ile 432 yılları arasında mimar Mnesicles tarafından inşa edilmiştir ancak hiçbir zaman tümüyle tamamlanmamıştır çünkü 431’deki Peleponez Savaşlarından sonra Atina’nın eski zenginliği kalmamıştır. Yan kanatlardan bir tek kuzeybatıdaki tamamlanmıştır. Ancak bu kanat sanat tarihi açısından özel bir önem taşır çünkü Roma döneminde burada bir pinakothek yani resim galerisi bulunuyor ve İ.Ö 5. yüzyılın en ünlü ressamların ahşap panolar üzerine yaptıkları resimler burada sergileniyordu. Dolayısıyla burası sanat yapıtlarının sergilenmesi için kullanılan ilk yapıdır. Akropolis’in üst bölümü ise kutsal bir yol tarafından ikiye ayrılmış bir platform şeklindedir (res., plan). Bu yolun sağında ve solunda Atinalıların Tanrıça Athena’ya adak olarak yaptırdıkları anıtlar, halk meclisi kararlarının yazıldığı mermer levhalar ve heykeltraş Phidias’ın Athena Promachos adlı 7 metre boyundaki silahlı tunç heykeli yer alıyordu. Biraz daha ileride yolun sağında ve platformun en yüksek yerinde Parthenon Tapınağı, yolun solunda ise Erechteium Tapınağı bulunuyordu.
Parthenon
Akropolis’deki en büyük tapınak Athena Parthenos (bakire Athena) için yapılmış olan Parthenon’dur. Ö 447 ile 438 yılları arasında mimar İktinos ve Kallikrates tarafından inşa edilen yapı mermerdir(platform30.9mx69.5m). Poliklet’in Doryphoros’unun insan vücudunun ideal oranlarım bulmak için iki yüzyıl süren bir araştırmanın doruk noktası olmasına karşılık, bu yapı da Yunan mimarlarının Dor tapınak tasarımındaki mükemmel oranları ulaşmak için yaptıkları çalışmaların ideal bir çözümüdür. Kısa taraflarında 8, uzun taraflarında 17 sütun vardır (plan). Çok geniş olan naos bölümü ikiye ayrılmıştır. Büyük olan odada Phidias’ın yapmış olduğu Athena Parthenos’un 12 metre boyundaki altın ve fildişi kült heykeli bulunurdu . Bu heykelin tahta çekirdek bölümü altın kaplamadır, bunun için bir ton altın kullanılmış ve bunlar 296 levha halinde heykele monte edilmiştir. Athena kalkanı, miğferi ve mızrağı ile tamamen silahlanmış durumdadır. Sağ elinde zaferin simgesi Nike heykelin! tutar. Nike burada Perslere karşı kazanılan zaferi ima etmektedir. Yine aynı heykelde Pers yenilgisine ilişkin başka işaretler de vardır: ayağındaki sandalların tabanlarında kentauromachi tasvir edilmiş, kalkanı Yunanlılarla Amazonların savaşını temsil eden kabartmalarla bezenmiştir, kalkanın içinde de devlerin savaşı vardır. Bu kabartmaların tümü de kaosa karşı düzenin, barbarlığa karşı uygarlığın, Perslere karşı Yunanlıların galibiyetine ilişkin bir mecazdır. Selladaki diğer oda hazine odasıydı ve buraya sadece opisthodomos’dan girilirdi. Bu iki odanın içi farklı bir şekilde düzenlenmişti. Esas naosun içinde çatıyı destekleyen ve bir U biçimi oluşturan sütun sıraları vardı, bunlar iki katlıydı. Bu sütunların çevrelediği alanda heykel yer alırdı. Hazine odasında ise iki sıra halinde dört sütun vardı. Bu sütunlar ion düzenindeydi. Bu aslında Dor düzeninde olan yapıdaki ion özelliklerinden biridir, diğer ion özelliği dışarda naos duvarmm üst kısmı boyunca uzanan sürekli frizdir.

Tıpkı Doryphoros’un sanatçısı gibi Parthenon’un mimarları da en yetkin görünüme uyumlu sayısal oranlara bağlı kalarak ulaşılacağına inanıyorlardı. Dolayısıyla Parthenon’da x=2y+l şeklinde bir matematiksel oran kullanılmıştır. x büyük sayıyı, y de küçük sayıyı ifade eder. Örneğin tapınağın kısa tarafında sekiz uzun tarafında onyedi sütun var yani 17= (2x8)+1. Stylobat’ın uzunluğunun genişliğine oranı 9:4’dür ve bu oran sellanın uzunluğunun genişliğine, bir sütun kasnağının ortasından diğer sütun kasnağının ortasına olan mesafenin sütunların çapma olan nisbetlerini de belirler. Yine bu yapıda bütün Yunan kolon kiriş sisteminin esası olan dikey ve yatay çizgilerden belirgin bir sapma vardır. Stylobat hem cephede hem de yanlarda ortaya hafif bir eğim yapar yani adeta yassı bir kubbe biçimi alır, aynı kıvrım saçaklıkta da vardır. Peristil sütunları hafifçe içe doğru eğimlidir, peristilin köşe sütunları ise diğerlerine oranla daha kalın ve birbirine daha yakındır. Bu da Partheon’daki her bloğun ve kasnağın yapıdaki yerine göre özel olarak biçimlendirildiği anlamına gelir, İ. Ö 1, yüzyılda yaşamış olan ünlü Romalı mimar Vitruvius’a göre bütün bunların nedeni optik yanılsamaları düzeltmek içindir. Örneğin onun söylediğine göre stylobat eğer dümdüz olsaydı, ortada bel veriyor gibi görünecekti, aynı şekilde köşelerdeki sütunlar çok ışık aldığı için diğer sütunlardan daha ince gözükecekti, bu nedenle diğerlerinden daha kalın yapılmıştır.

Bugün yapı kısmen restore edilmiş durumdadır. Yapı yüzyıllar boyunca birçok değişiklik geçirmiş, bir süre Yunan tapınağı olmuş, daha sonra Bizans Hıristiyan kilisesine çevrilmiş, Osmanlı döneminde ise naosun içine bir cami yapılmıştır.16 87’de o sırada Venediklilerle savaş halinde olan Türkler burayı bir barut deposu olarak kullanmış, bir Venedik mermisinin tam isabetiyle binanın ortası havaya uçmuştur. 19.yüzyılda sütunlar yeniden bir araya getirilmiştir, ancak binanın ortası bir yıkıntı halindedir. Parthenon’un plastik dekorasyonu heykeltraş Phidias’ın denetiminde yapılmıştır. Tapınağın içindeki altın ve fildişi Athena heykelini yapmış olan Phidias, yapının mimari dekorasyonunu tasarlamış ve büyük bir olasılıkla taslakları da çizmiştir. Sanatçının emrinde Yunanistan’ın her bir yanından gelen en az üç yüz usta çalışmış, dekorasyon işleri İ.Ö 438’den 432’ye kadar sürmüştür. Yapıyı süsleyen heykeller kısmen günümüze gelmiştir; bunlar Londra, Paris, Atina ve Roma’daki müzelerde sergilenmektedir. Bunların büyük bir bölümü Londra’daki British Museum’dadır ve “Elgin Mermerleri” diye bilinir. 1801 ile 1803 yılları arasında Yunanistan hala Osmanlı yönetimindeyken, İstanbul’daki İngiliz elçisi Lord Elgin padişahtan Parthenon heykellerinin bir bölümünü söküp ülkesine götürme iznini alır. Ancak Lord Elgin bu işten çok büyük zarara uğramış ve sonunda İngiltere’ye getirttiği parçaların tümünü İngiliz hükümetine satmak zorunda kalmıştır. Parthenon Tapınağı’nın heykel ve kabartmaları alınlıklarda, metoplarda ve peristilin. içinde naos duvarının üst bölümünde boydan boya uzanan friz bölümünde yer alır. Parthenon’un Dor düzenindeki peristil bölümünde triglifler arasında yer alan metoplarda figürlü yüksek kabartmalar vardır. Bu kabartmalarda Kentaur’larla Lapith’lerin, tanrılarla devlerin ve Yunanlılarla Amazonların savaşları temsil edilmiştir. Tüm bu mitolojik savaşlar Yunan Pers savaşlarının bir alegorisi olarak ele alınmıştır. Yunanlılar tarihi olayları ve savaşları doğrudan doğruya temsil etmek yerine bu tür mitolojik olaylarla alegorik bir şekilde yansıtmayı yeğlerlerdi. Metoplar ilk önce tamamlanan kabartmalı alanlardır; bunlar 92 tanedir ve bu nedenle çok tekrar vardır ve bazıları diğerlerine oranla daha başarılıdır. Metoplarda hem çok yetenekli hem de daha acemi sanatçıların çalıştığı dikkati çeker, çünkü bunlar başlangıçta büyük bir olasılıkla hiç bir model ya da taslak olmadan, sırf sözlü olarak yönlendirilmîşlerdi. Halbuki tapınağın alınlık ve friz bölümlerinde yine değişik sanatçıların çalışmasına rağmen, bunlarda bir üslup birliği ve uyum vardır. Dolayısıyla bu bölümlerin Phidias’ın denetiminde ve onun tasarımlarına göre yapıldığı sanılmaktadır. Ancak yine de metop kabartmalarının tümünde figürler kare alanlara büyük bir ustalıkla yerleştirilmiş ve her birinde değişik duruşlar yansıtıldığından monotonluktan kaçınılmıştır, iki figürün çatışmasının temsil edildiği bu kompozisyonlardaki diyagonal formlar hareket izlenimini güçlendirir.

Parthenon’un alınlıkları çok geniş olduğundan burada çok büyük figürler yer almaktadır ve bunlar adeta serbest heykel gibi işlenmiştir. Batı alınlığında Athena ile Poseidon’un Atina şehrinin yönetimi için yaptıkları yarışma, doğu alınlığında ise babasının kafasından zırhlı olarak fırlayan Athena’nın doğumu sahnesi temsil edilmiştir. Alınlık kabartmalarının büyük bir bölümü Venedikliler tarafından havaya uçurulmuştur, ancak alınlıkların bu olaydan önceki halini gösteren çizimler bulunmaktadır. Her iki alınlıkta da hareket merkezdedir, çevredeki tanrı ve tanrıçaların hareketi ve ilgisi köşelere doğru azalır. Batı alınlığındaki figürlerden çok azı günümüze gelmiştir (Haberci İris ve nehir tanrısı). Doğu alınlığında ise ortadaki figürler yoktur, günümüze kalanlar alınlığın köşelerinde yer alan figürlerdir. Sol köşede denizden atlı arabasıyla çıkan güneş tanrısı Helios’un atları, daha sonra aslan postu üzerine oturmuş Tanrı Dionysos görülür (insan boyundan büyük).Dionysos’u Tanrıça Demeter ile kızı Persephone’yi temsil eden oturmuş iki kadın ve bunlara yaklaşan bir bir figür izler (res). Bu kadınların zengin giysileri özellikle dikkati çeker. Bu giysilerin arkada kalan kıvrımlarının bile son derecede dikkatle işlenmiş olması ilginçtir, çünkü bu heykeller alınlığa yerleştirildikten sonra hiç bir zaman arkadan görülmeyecekti, buna rağmen bu figürlere üç boyutlu bir hacim kazandırma çabası İçindeki sanatçılar kabartmaların arkalarına da aynı özeni göstermişlerdir. Kısacası mümkün olduğu kadar mükemmel bir heykel yaratma yönünde belirli bir çaba gösterilmiştir. Alınlığın diğer yanında yer alan Hestia. Afrodit ve Dione’den oluşan üç tanrıça gurubunda, figürler alınlığın eğimine uyacak şekilde yerleştirilmiştir. Normal insan boyundan büyük olan bu anıtsal figürlerden ikisi oturmuş, diğeri uzanmıştır. Birinci kadın karşıya bakar, ikincisi biraz yana dönmüştür, üçüncüsü ise vücudunun üst kısmını hafifçe yana çevirerek uzanmış, bacaklarını tam yanlamasına uzatmıştır. Dolayısıyla burada tam cepheden görünümden tam yan görünüme geçiş derece derece geliştirilmiştir. İnce kalın zengin kıvrımlardan oluşan giysiler yer yer vücutları gizler, yer yer vücutlara yapışıp, vücut hatlarını ortaya çıkarır. Adeta kendilerine özgü bir yaşamı olan kumaşlar vücutlarla çok iyi bir uyum içindedir. Vücutlar ve kumaşlar birbirlerinden farklı ama aynı zamanda birbirleriyle ilişkili öğeler olarak yorumlanmıştır. Tüm kompozisyonda mükemmel bir yüzey çeşitliliği ve gölge ışık karşıtlığı dikkati çeker. Parthenon bir Dor tapınağı olmasına karşın naos yan üst duvarları boyunca uzanan ton tarzında bir frize sahiptir. Bu alçak kabartma frizde Atina’da her dört yılda bir yapılan Panathenia Bayramı “temsil edilmiştir. Bu bayram sırasında Atinalılar pazar yerinde toplanır ve Athena’nın eski ahşap heykeli için özel olarak yapılan giysi tanrıçaya sunulurdu Bu ahşap heykel büyük olasılıkla Perslerin yerle bir ettiği Arkaik tapınaktaydı. Bu heykel Pers saldırısından önce Akropolis’den uzaklaştırılmış, daha sonra Erechteion’a konmuştu. Bu tür adaklar tanrıçayı memnun etmek ve böylece onun kenti korumasını sağlamak için yapılırdı. Dolayısıyla bu, Yunan tapınak kabartmalarında mitolojik olmayan bir konunun ilk kez görüldüğü örnektir. Friz naosun batı tarafında yani arkasında başlar. Burası Akropolis girişinden içeri girer girmez görülen cephedir. Daha sonra yapının kuzey ve güney kenarları boyunca devam eder ve doğuda yani sellanın girişinde sonuçlanır.

Kabartmaların üst kısmı yine optik yanılsamaları önlemek için alt kısmından daha yüksektir. Böylece daha uzakta olan ve daha gölgede kalan bu bölüm de rahatça görülür. Friz tören alayının hızlanıp yavaşlamasını çok iyi bir biçimde gösterir, başlangıçta tören alayı oluşur, teşrifatçılar toplanır, gençler sandallarını bağlar, atlarına binerler (res). Naos’un iki uzun tarafındaki frizlerde yani kuzey ve güney frizlerinde hareket artar. Alay paralel sıralar halinde ilerler, bu gençler, atlı arabalar ve arabacıları, yaşlılar, testi taşıyanlar, müzisyenler ve kurbanlık hayvanlardan oluşan bir kalabalıktır (res.). Alaydaki hareket naos’un doğu kısmına yaklaştıkça yavaşlar ve ağırlaşır. Bu bölümde tanrı ve tanrıçalar, davetli konuklar tören alayının Athena heykelinin bulunduğu noktaya doğru yaklaştıkça duraklamasını izler. Burada tanrı ve tanrıçaların huzurunda Athena’nın kült heykeli için dokunmuş peplos’un teslimedilmesi anlatılmaktadır(res.). İlerleyen figürlerden oluşan bu uzun kompozisyonda hiç bir monotonluk yoktur, hareketli ve sakin pozlar etkileyici bir şekilde kaynaşmıştır. Kısaltım artık iyice kavranmıştır, figürlerin arkada, geride kalan bölümleri hem kısaltılmış, hem de giderek yüzeyselleşen düzlemler halinde işlenmiştir. Dahası, her tarafta birbirinin eşi bir ön düzleme bağlı kalınmakla birlikte değişik biçimlerin birbiriyle kesiştiği noktalarda kabartmanın derinliği farklılaştırılarak yan yana yürüyen ya da duran insanlar izlenimi yaratılmıştır (res). Böylece eski iki boyutlu anlayışın yerini derinlik etkisinin gayet iyi verildiği üç boyutlu bir anlayış almıştır. Klasik yüz hatları sakin ve duygusuzdur çünkü bu dönem sanatçıları duyguları nadiren ifade ederler. Phidias kendi yaşamı boyunca ve de daha sonra Yunan heykelinin en önemli niteliklerinden biri olacak klasik, idealize üslubun esas temsilcisidir. Sakin duruşlar, heykelin tümüne egemen olan yücelik, haşmet ve yüzlerdeki durgun ifade gibi özelliklerle tanımlanan bu özellikler daha sonraki yıllarda da etkisini sürdürmüştür.
Erechteum
Akropolis’de yer alan ikinci İon düzeninde yapı Erechteum’dur. Bu yapı Perslerin yıktığı arkaik Athena tapınağının yerine yapılmıştır. İ.Ö 421 ile 405 tarihleri arasında Mnesikles tarafından yapılan tapınak çok değişik bir plana sahiptir, benzeri de yoktur. Plandaki özellikler arazinin düzensizliğinden ve aynı yapıda birkaç tapınak olmasından kaynaklanır. Tapınak Athena ve onun burada bulunan ahşap heykeli onuruna yapılmıştır ama aynı yapıda kentin geçmişinde rol oynayan tanır ve yarı tanrıların da kutsal mekanları bulunur. Bunlardan biri yapının ismini aldığı eski Yunan kralı Erechteus’dur; Athena’nın ahşap heykeli onun döneminde gökten düşmüştür. İ.S 2.yy’da yaşamış Yunanlı tarihçi Pausanias’a göre Erechteum Poseidon ile Athena arasında Atina şehrinm yönetimi için yapılan yarışmanın yapıldığı yerdir. Yine burada Poseidon’un üç çatallı asasının izini taşıyan bir kaya, bu asanın darbesiyle oluşan tuzlu su kaynağı, Tanrıça Athena’nm zeytin ağacı ve Athena ile Poseidon arasındaki yarışmada hakim olan efsanevi kral Kekrops’un mezarı bulunuyordu. Binanın asimetrik planı bütün bu kutsal alanları bir araya getirmek ihtiyacından kaynaklanır. Dolayısıyla araziye dokunulmamış ve olduğu gibi bırakılmıştır. Yapı birkaç düzeydedir (maket,res,plan). Üç yanında revaklar vardır, dördüncü yanında ise bir perde duvar vardır. Tapınağın en ilginç özelliklerinden bir güney revağıdır. Burada saçaklığı giyimli kadın figürleri yani “Caryatid”ler (Karya’daki Artemis’in rahibeleri) destekle. Yapının dışında uzanan friz siyah kireçtaşı levhalara monte edilmiş mermer figürlerden oluşuyordu. Mimari bezemeler çok zengin olup, gayet ustaca yapılmıştır.

Athena Nike
Propylaia’nın yanında dışarı taşkın burcun üstünde Athena Nike Tapınağı yer alır. Mimar Kallikrates tarafından LÖ 427-424 yılları arasında yaptırılan Athena Nike Tapınağı Akropolis’deki İon düzenli ilk yapıdır. Ondan önce İon düzeni kıta Yunanistanında sadece birkaç küçük hazine binasında uygulanmıştır, onların da mimarları Ege adalarındandır. Atina’nın adalara egemen olmasıyla doğu Yunan ve İon etkileri kıta Yunanistaın’nda da yaygınlaşır. Muzaffer Athena’ya ithaf edilen bu tapınak propylaea yakınında bir zamanlar Miken burcu olan bir yerde inşa edilmiştir. Tapınak amphiprostyl tarzda olup, oldukça küçüktür. Önde ve arkada dörder sütun vardır (plan, res). Alınlık figürleri, akroterleri ve frizi varmış, Yunanlılarla Perslerin Maraton’daki savaşım yansıtan friz kısmen korunmuştur. Yapının çevresinde, burcun köşesinde İ.Ö 410 yılında bir korkuluk duvarı inşa edilmiştir. Burada tıpkı Parthenon’daki gibi bir geçit alayı temsil edilmiştir, ancak burada alaya katılanlar kanatlı Nike figürleridir. Bu figürlerden en güzeli eski gelenekler uyarınca kutsal bir yere girmek üzere sandallarını çıkaran Nike’dir (res). Phidias üslubunda yapılmış olan bu zarif figür gerçek hayatta aslında çok biçimsiz görülebilecek bir pozda temsil edilmiştir. Nike, Parthenon frizindeki figürlere göre daha yüksek bir kabartmadır. Parthenon’daki üç tanrıça figüründe görülen kumaş ve vücut ilişkisi burada daha da geliştirilmiş, kadının üstündeki derin kıvrımlı giysi vücuduna sanki ıslakmış gibi yapışarak vücut hatlarını ortaya çıkarmıştır. Kumaşın kıvrımları vücudun anatomik yapışma bağlı olmayan karmaşık desenler oluşturmaktadır.

Kabartmalar
İ.Ö. yüzyılın ikinci çeyreği Klasik üslubun başlangıcıdır. Bir yüzyılı aşan bir çabadan sonra insan gövdesinin karmaşık yapışım kavrayan ve onu uyumlu bir bütün olarak vermeyi başaran Yunanlı sanatçı bundan sonra bu yeni bilgiyi hareket ve duygunun tasviri, kumaş kıvrımlarının verilişi ve kompozisyon gibi değişik yönlerde kullanmaya başlamıştır. Sanatçılar tüm bu alanlarda zamanla natüralist formlara ulaşmışlar ve dahası Phidias’da gördüğümüz gibi bunlara dinginlik diyebileceğimiz bir nitelik vererek gerçekçiliği de aşmışlardır. Phidias üslubu İ.Ö 5.yüzyılın sonuna dek Atina heykel sanatına egemen olmuştur. Peleponez Savaşı nedeniyle anıtsal heykel sayışı azalmış ama bu üslup daha küçük boyutlu yapıtlarda etkisini sürdürmüştür. Bu tür yapıtlardan bir bölümü gerek Yunanistan için gerekse ihracat için bol miktarda yapılan mezar stelleridir. Bu stellerin Phidias üslubunun yayılmasında çok katkısı olmuştur. Bunların en güzel örneklerinden biri olan Hegeso’nun Mezar steli İÖ 410-400 yıllarına aittir. Bu stel Atina’daki Dipylon Mezarlığı’nda bulunmuştur. Ölü kadının adı stelin üzerine yazılmıştır. Klasik dönem mezar kabartmalarında adet olduğu gibi, figürler mimari bir çerçeve içine yerleştirilmiştir. Ölü kadın bir sandalyeye oturmuştur, sandalyenin arkalığının ve bacaklarının akıcı kıvrımları mimarinin donuk biçimlerinden figürlerin organik biçimine bir geçiş sağlamaktadır. Hegeso’nun başı öne eğiktir ve hülyalı bir ifadeyle köle kızın elinde tuttuğu kutudan aldığı kolyeye bakmaktadır. Kompozisyonun odak noktası Hegeso’nun kolyeyi tutan sağ elidir ve gerek onun gerekse köle kızın bakışları bu noktaya yönelmiştir. Hegeso omuzunda düğmelenen bir hiton giymiştir, bacaklarının etrafında bir manto vardır, basını da ince bir peçe örtmektedir. Onun bu zengin ve zarif giysisi hizmetkarın hitonunun daha kaba dokulu kumaşıyla karşıtlık yapar. Hegeso Parthenon’un doğu frizindeki oturmuş tanrıçaları anımsatır, ancak giysisî ve özellikle de peçesi daha ince ve saydamdır ve kabartmaya egemen olan ruh durumu 5.yüzyıla oranla daha yumuşaktır. Oymacılıktaki ustalık özellikle izleyiciye en uzak olan formlarda, örneğin hizmetçi kızın mücevher kutusunun kapağım tutan sol kolunda ya da hanımın sol omzunun arkasına sarkan peçede iyi görülebilir. Burada kabartma adeta fonla kaynaşmış, böylece arka plan somut bir yüzey olmaktan çıkıp boş bir mekanının saydamlığını kazanmıştır. Sanatçı burada büyük bir olasılıkla döneminin ressamlarından etkilenmiştir. Yazılı kaynaklara göre o dönemin ressamları yanılsamalı mekan izlenimini büyük bir başarıyla vermekteymiş. Tüm kompozisyona duygusallıktan uzak ağırbaşlı bir hüzün, melankolik bir hava egemendir. Özetlemek gerekirse, İ.Ö 5.yüzyılda herşeyden önce tanrı ve tanrıça heykelleri ele alınmış, vücut ve giysi arasındaki ilişkiler üstünde durulmuş, vücudun çeşitli bölümleri arasındaki oranlara ve ciddi bir yüz ifadesine önem verilmiş, güzelliği bozabilecek herhangi bir şekil ya da hareketten kaçınılmıştır.

Resim
Hegeso stelinde gördüğümüz türden sahneler Yunan mezarlarına ölülere adak olarak konulan ve lekythos adı verilen kokulu yağ şişelerinde de görülür. Bunların en güzellerinden biri ressam Achilles tarafından yapılmış olup, İ.Ö440 yıllarına aittir. Şişenin üstünde karısına veda eden genç bir savaşçı temsil edilmiştir. Kadının arkasında asılı olan kırmızı eşarp, ayna ve kap buranın bir ev içi olduğuna işaret eder. Oturan kadın Hegeso stelindeki kadına çok benzemekle birlikte burada o geri kalandır. Dönmeyecek olan miğferi, kalkanı ve mızrağı ile savaşa giden kocasıdır. Kalkanın üstünde büyük bir göz vardır ki bu kötü ruhları uzaklaştırmak ve düşmanı korkutmak için Yunanlıların başvurduğu bir yöntemdir. Burada Achilles ressamının ustalığı yansımaktadır. Yunanlı ressamlar altıncı yüzyıl sonlarından itibaren profilden verilen yüzlerde gözleri önden verme alışkanlığını terk etmiştir. Achilles ressamı burada bu güç kısaltım sorununu çözmüştür. Achilles ressamının bu vazoyu dekore etmek için kullandığı teknik beyaz zemin tekniğidir. Bu aslında kırmızı figürlü tekniğin bir çeşitlemesidir, vazo ilk önce çok ince beyaz bir kille kaplanır, bu fırınlandığında parlak ya da mat beyaz bir fon oluşturur. Bu fonun üzerine siyahla figürlerin sınır çizgileri çizilir ve bunlar kahverengi, eflatun, kırmızı ve beyaz renklerle boyanır. Diğer renkler örneğin burada kadının ve adamın giysileri için kullanılan sarı da kullanılabilir ama bunlar vazo fırınlandıktan sonra sürülür çünkü Yunanlılar bu renklerin fırının sıcaklığına nasıl dayanabileceğini bilmezler. Dolayısıyla bu polikrom vazolar çok güzel olmakla birlikte renklerinin dayanıksızlığı nedeniyle gündelik eşyalar için kullanılamamış ve beşinci yüzyılın ortalarından itibaren sırf mezara konacak vazolarda kullanılmıştır.

Eski kaynaklardan Yunan resminin vazo resimleriyle sınırlı olmadığını, Klasik dönemde en ünlü ressamların dini ve dindışı yapılarda sergilenen anıtsal ahşap pano resimlerinin ressamları olduklarını öğreniyoruz. Bunlar malzeme açısından dayanıksız olduğu için tümü de yok olmuştur. Ancak beyaz zeminli lekythos lar bize bu resimlerde kullanılan renklere ilişkin bir fikir verebilir. Beşinci yüzyılım ilk yarısında en önemli ressam Polygnotus’muş. Bu sanatçı Phidias ve Poliklet kadar ünlüymüş. Ancak bu sanatçının hiç bir yapıtı günümüze gelmemiştir. Resimlerinin yer aldığı binaların en ünlüsü Atina Agora’sındaki Resimli Stoa ya da Stoa Poikile’dir. Sanatçı hakkında yazılanlardan onun şimdiye kadar Yunan vazolarında kullanılan ve figürlerin tümünün aynı zemin üzerinde ve izokefali ilkesine uygun olarak tasvir edildiği kompozisyon tarzından ayrıldığını anlıyoruz. Polygnotos figürlerini değişik düzeylere yerleştirirmiş ve resimlerine manzara öğeleri de katarak onların gerçek dünyaya benzemesini sağlarmış. Tek bir zemin çizgisinin terk edilmesi Erken Klasik dönem Yunan heykeltraşlarının heykelde frontaliteyi reddetmesi kadar devrimci bir yeniliktir.

Eski yazılı kaynaklardan öğrendiğimize göre sanatçının üslubu Niobid Ressamı adlı bir vazo ressamının sanatını çok etkilemiştir. Ressamın Argonot Krateri adlı kırmızı figürlü vazosunda geleneksel bezeme üslubundan kesin bir kopuş dikkati çeker. Kraterde figürler değişik düzeylere yerleştirilmiştir ve üstünde durdukları zemin çizgisi resme bir derinlik yanılsaması katmaktadır. Ancak figürlerin boyutlarının aynı olması bu etkiyi biraz azaltır. Polygnotus’un üç boyutlu ve heykelimsi etkiler yaratmak için figürlerini açık ve koyu karşıtlıklarıyla modle ettiği söylenir. Bu özellik Niobid Ressamı’nda görülmez, onun üslubu çizgiseldir ve Polygnotus’un figürlerindeki heykelimsi nitelik onda yoktur. Polygnotus gibi ünlü bir ressamın üslubunu yansıtması açısından önemli bir örnek olmakla birlikte Niobid Ressamı’nın yapıtları aynı zamanda vazo resmindeki gerilemeyi de yansıtır. Figüratif bezeme burada kabın biçimiyle ilişkisini kaybetmiş, figürle fon arasındaki eski uyum yok olmuştur. Niobid Ressamı’nın yapıtları bize Polygnotus’un kompozisyon düzeni hakkında bilgi vermekle beraber, bize onun kullandığı renkler hakkında hiç bir fikir vermez. Bununla ilgili az da olsa bilgi edineceğimiz bir kaynak İ.Ö 5.yüzyılda çok moda olan beyaz zeminli vazolardır.

Beşinci yüzyıl anıtsal pano resmi hakkında bilgi veren bir başka örnek de 440 yılına ait beyaz zeminli bir kraterdir. Phiale adında bir sanatçı tarafından resimlenmiştir, vazonun üstünde Hermes’in çocuk Dionysos’u bir satire ve su perilerine teslim edişi yansıtılmıştır. Zeus gayrimeşru çocuklarından biri olan Dionysos’u karısı Hera’nın gazabından korumak için Nysa Vadisi’ne yollar. Sanatçı fırınlamaya dayanıklı renkler kullanmıştır. Kırmızı, kahverengi, mor renklerin yanı sıra su perilerinin cildi ve saç sakal gibi ayrıntılar için de özel bir kar beyazı kullanmıştır. Bu sınırlı renk şemasına karşın, resim sıcak ve zengin bir etki yapar. Bu vazo ve Niobid Ressamısın krateri bize Polygnotus’un ünlü duvar resimlerinin görünümü hakkında da az da olsa bir fikir verir.

Yunan pano resminden günümüze çok az örnek kalmakla birlikte günümüze gelen bazı duvar resimleri vardır. Bunlardan biri İtalya’da Paestum’da Dalgıç Mezarı adı verilen bir Yunan mezarında bulunan İ.Ö 5.yy’a ait bir duvar resmidir. Bu resimde bir dalgıç tasvir edilmiştir. Genç taş örgü bir platformdan atlamaktadır. Vücudu düz, hiç bir özelliği olmayan bîr fon üstünde canlı bir siluet olarak gösterilmiştir. Bu fon Niobid kraterini anımsatan ağaçlar ve Yunan vazolarında sık görülen palmet motifleriyle çevrelenmiştir. Keskin kontur çizgisi ve gölgelemenin olmayışı alçak kabartma figürlerim anımsatır. Renkten çok biçim vurgulanmıştır. Havada yakalanan hızlı hareket canlılığıyla Girit resimlerini anımsatır. Ancak bu alelade bir dalgıç olmayıp, öte dünyaya dalan bir ruhu da temsil edebilir.

GEÇ KLASİK DÖNEM (DÖRDÜNCÜ YÜZYIL)

Yunan sanatının gelişimindeki üçüncü dönemi yani İ.Ö 400’den İÖ 1.yüzyıla kadar uzanan dönemi tanımlayacak Arkaik ya da Klasik gibi tek bir isim yoktur. Peleponez Savaşları’nın bitişiyle (İ.Ö 404) Büyük İskender döneminin (İ.Ö 326-323) başlayışı arasındaki yetmiş beş yıllık süre Geç Klasik Dönem olarak bilinir. Bunu izleyen iki buçuk yüzyıllık dönem ise Hellenistik dönemdir. Bu dönemde Yunan uygarlığı güneydoğuya, Anadolu yoluyla Mezopotamya’ya, Mısır’a ve Hindistan sınırına kadar yayılmıştır. İ.Ö 404’de sona eren Peleponez Savaşları Atina’nın yenilgisiyle sonuçlanır, Yunanistan’ın tüm gücünü yitirmesine neden olur. İlk Sparta sonra Thebai Yunan polisleri arasında önderliği ele geçirir ancak her ikisi de başarısız olur. Polisler arasındaki bu sürekli rekabetten yararlanan Makedonyalı Filip İ.Ö 338’de ülkeyi
egemenliğine alıp, bir tür birlik kurar. Philip 336’da öldürülünce yerine oğlu Büyük İskender geçer. İskender 323 tarihinde ölene kadar geçen on yıl içinde Pers imparatorluğunu yıkar, Mısır’ı yönetimine alır, hatta Hindistan’a kadar ulaşır. Dolayısıyla dördüncü yüzyıl Yunanistan’da siyasal bir karışıklık dönemidir ve bu Yunanlıların psikolojisini ve ürettikleri sanatı derinden etkiler. Beşinci yüzyılda mantıklı insanoğlunun çevreyi düzene sokabileceği, Poliklet’in Canon’u gibi mükemmel heykeller yaratabileceği, Parthenon gibi tapmakları inşa etmek için doğru matematik oranlarım bulabileceğine ilişkin genel bir kanı vardı. Dördüncü yüzyılda Peleponez Savaşı ve bunu izleyen karışıklıklar beşinci yüzyılın sakin, huzurlu idealizmine son verirken yerini düş kırıklığı ve yabancılaşmaya bırakır. Yunan düşüncesi ve Yunan sanatı giderek toplum, mükemmel varlıkların ve yapıların ideal dünyası yerine birey ve görünen gerçek dünya üzerinde yoğunlaşmaya başlar.
Heykel
Dördüncü yüzyıl başlarındaki sanat beşinci yüzyılın bir devamıdır. Aynı kavramlar devam eder. Yüzlerde yine aynı sakin ifade görülür, duruşlarda aynı rahat denge vardır, kıyafetlerde saydamlık ağır ve hareketli kıvrımlarla iç içedir. Ancak zamanla bir değişiklik görülmeye başlanır. Peleponez Savaşları’nın neden olduğu sıkıntılar, Sokrates, Euripides ve Sofistler gibi düşünürlerin öğretileri toplumun dünya görüşünü değiştirmektedir. Eski kişi üstü idealin yerini bireye karşı duyulan ilgi alır. Bu sanata daha insancıl bir nitelik olarak yansımıştır. Yumuşak bir zarafet bu dönemin esas özelliği olur. Yüzlerde hülyalı bir yumuşaklık vardır, çoğu kez duygusal bir ifade görülür. Duruşlar giderek yılankavi bir görünüm alır; giysiler daha natüralist bir tarzda verilir, eskisi gibi abartılı saydamlıklar ya da güçlü karşıtlıklar görülmez. Heykeller değişik açılardan görülmek üzere yapılır.
Praxiteles
Bu yüzyılın en önemli heykeltraşlarından biri Praxiteles’dir. Sanatçı özellikle çıplak erkek ve kadın vücutlarının güzelliğini açığa vurmakta ve mermeri işlemede çok ustadır. O, çıplak kadını ilk kez anıtsal, serbest heykel alanmda ele almış ve önem kazandırmıştır, örneğin Knidoslular için yaptığı Knidos Afroditi’nde tanrıça insanüstü güzelliğini muhafaza etmekle birlikte dünyevi bir duyumsallık kazanmıştır. Orjinali mermer olan bu yapıtı Roma kopyaları sayesinde tanıyoruz. İ.Ö350-340 yıllarına tarihlenen heykel Knidos’u meşhur etmiş ve pek çok kişi bu heykeli görmek için Knidos’a gelmiştir. Bu heykelin bu denli etkili olmasının nedeni Praxiteles’in tanrıçayı ilk kez çıplak olarak göstermesidir. Daha önce çıplak kadın tasviri çok az olup, sadece vazo resimlerinde görülürdü. Bu şekilde tasvir edilen kadınlar genelikle kurtizan ya da esir kızlardı. Soylular ve tanrıçalar, hele bir tanrıçanın kült heykeli hiç bir zaman çıplak gösterilmezdi. Dahası Knidos Afrodit’i soğuk ve mesafeli bir imge olmayıp, gündelik yasamdaki sıradan bir işi yapan bir kadın gibi gösterilmiştir. Elbisesini çıkarmış, bunu büyük bir hydrianın üstüne koymuş, banyoya girmek üzeredir. O dönem için şaşırtıcı olmakla birlikte, Praxiteles’in Afroditi açıkça erotik değildir ve önünü eliyle kapamaktadır. Ama yine de çok duyumsaldır.

Sanatçı bunun dışında bir yere dayanan figürün tasviri ve büyük bir insanla bir çocuğun guruplandırılması sorunları üzerinde çalışmıştır. Nitekim onun en ünlü yapıtlarından biri Hermes ve Dionvsos heykelinde bu ikinci sorun ele alınmıştır, İ:Ö 340 yılına ait olan bu heykelde tanrıların habercisi Hermes ayakta dururken gösterilmiştir. Yüzünde hülyalı bir ifade vardır, yün pelerinini bir ağaç gövdesinin üstüne atmış ve sol koluyla buraya dayanmıştır. Çocuk Dionysos’u bu koluyla tutar. Yukarıya kaldırdığı sağ kolunda muhtemelen bir oyuncak ya da bir salkım üzüm tutmakta ve çocuk da ona doğru uzanmaktadır. Bir çocukla büyük arasında görülen bu yumuşak ve son derecede insancıl ilişkiye gerçek yaşamda rastlamakla birlikte, bunu dördüncü yüzyıl öncesi Yunan heykelinde görmek mümkün değildir. Hermes figüründe ağırlık vücudun üst bölümünü destekleyen sol koldan sağ bacağa aktarılmıştır, böylece ağırlık iki yöne dağıtılarak vücuda yılankavi bir S kıvrımı kazandırmıştır. Bu Praxiteles’in heykellerine özgü bir duruştur ve daha sonra pek çok sanatçı bu pozu kullanmıştır. Bütün vücuda bir rahatlık ve adeta kadınsı bir zarafet egemendir. Hacimlendirme son derecede iyidir. Yüzeyler gayet yumuşak geçişler yapar. Saçların sert dokusu ve kumaşın derin kıvrımlarıyla vücudun pürüzüslüğü arsında karşıtlık yaratılmıştır. Heykelin orijinal mi Roma kopyası mı olduğu belli değildir.

Skopas ve Lysippos
Arkaik dönemde ve çoğu kez Erken ve Yüksek Klasik dönemlerde Yunanlı heykeltraşlar ortak amaçları paylaşıyorlardı. Ancak dördüncü yüzyılda farklı kişisel üsluplar ortaya çıktı. Praxiteles’in hülyalı, güzel tanrı ve tanrıçaları çok seviliyordu ve sanatçının pek çok izleyicisi vardı. Ancak diğer ustalar farklı ilgi alanları oluşturdular. Bunlardan biri Skopas’dır. Paros’li Skopas’ın yapıtlarında da dördüncü yüzyıldaki tanrı ve tanrıçaları insanileştirme eğilim varsa da, onun üslubunu yoğun bir duygusallık belirler. Sanatçı dünyanın yedi harikasından biri olan Mausoleum’da (res) çalışmıştır. Burası Pers korumasındaki Karya Satraplığının kralı Mausolos’un Pytheos ve Satyros adında iki mimar tarafından yapılan mezarıdır. Anıtsal mezarları tanımlamak için kullanılan mozole kelimesinin de kökeni olan Mausoleum’da Kral Mausolos ile Kraliçe Artemisia’nın İ.Ö 355 yılına ait devasa boyutlu heykelleri vardı Pytheos/Pythis’in yaptığı bu heykellerden Mausolos, heybetli vücudu, bol kumaş kitlelerinden oluşan kıyafeti, doğululara özgü uzun saçları ve bıyıklarıyla günümüze gelen en eski orijinal Yunan portrelerinden biridir. Mausoleum günümüze gelmemiştir; anıt muhtemelen Ortaçağ’da bir depremde yıkılmış, daha sonra 1522’de Malta şövalyeleri komşu körfezdeki kalelerini inşa ederken, burayı taş ocağı olarak kullanmışlardır. Vitruvius ve Plinius gibi eski yazarlara göre yapı yüksek bir kaide üstündeymiş (mezar yerin altındaymış) ion sütunlarıyla çevrili tapınağa benzer bir üst bölümü ve yapının kendisi kadar yüksek piramidal formlu bir çatısı varmış. Çatı kaidesinde aslan heykelleri, çatının üstünde dört atlı bir araba (ölünün ruhunu öbür dünyaya taşıyor) bulunuyormuş. Bu atların biri tunç gemi ve yularıyla kısmen günümüze gelmiştir. (Mausolos ile Artemisia heykellerinin de bu arabada yer aldıkları sanılmaktadır?) Gerek anıtın devasalığı ve gerek heykellerin büyüklüğü gerekse bir yöneticinin insan üstü bir düzeyde yüceltilmesi Doğu etkisini yansıtır. Dolayısıyla daha bu tarihte daha sonra Hellenistik üslubun özelliklerim oluşturacak doğu batı karışımı dikkati çeker. Anıtta ayrıca Yunanlılarla Amazonların, Lapith’lerle Kentaur’ların savaşım ve atlı araba yarışlarını temsil eden üç friz vardı. Yine eski belgelere göre anıtın dört yanındaki bu kabartmalar Scopas’ın yanı sıra Timotheus, Bryaxis ve Leochares adında dört heykeltraş tarafından yapılmıştır. Bunlardan doğu cephesindeki kabartmaların üsluplarından ötürü Skopas’a ait olduğu düşünülür. Sanatçı heykellerinde modellerin çoğu kez hiddet hatta cezbeye kadar varan şiddetli hareket anlarında temsil etmiş, yüz ifadeleriyle onların iç dünyalarını, o sırada duydukları maddi ve manevi acıyı yansıtmakta büyük yetenek göstermiştir. Örneğin Yunanlılarla Amazonların savaşından bir sahnenin temsil edildiği bir kabartmada (res) Parthenon geleneği hala sürmektedir, ancak burada klasik olmayan bir şiddet unsuru göze çarpar. Hem fiziksel hem de duygusal bu şiddet, gergin hareketler ve ihtiraslı yüz ifadeleriyle verilmiştir.

İ.Ö 4. yüzyılın ikinci yarısında en ünlü heykeltraş Lysippos’dur. Lysippos Büyük İskender’in saray heykeltraşıdır. Sanatçı çok sayıda tunç heykel yapmasına rağmen bunların günümüze sadece kopyaları gelmiştir. Bunlardan biri Apoxymenos adıyla bilinen ve yıkanmadan önce vücudundaki yağ ve çamuru kazıyan genç bir atlet heykelidir. İ.Ö 330 dolaylarına ait heykel tunç orijinalden yapılmış mermer Roma kopyasıdır, vücuttaki destekler tunç orijinali mermere geçirirken gerekli görülmüştür. Burada bu döneme özgü olan ve Lysippos’a atfedebileceğimiz iki yenilik göze çarpar. Bunlardan birincisi Poliklet ölçülerinin yerini alan yeni bir oranlar sistemidir, bu aslında tüm sanatlarda belirgin olan yeni bir zevk anlayışını yansıtır. Apoxymenos daha ince, esnek ve uzun boylu bir figürdür, başı küçülmüş, bacakları uzamıştır, örneğin bir önceki yüzyılda başlar vücudun yedide biriyken, şimdi sekizde biridir. Bacaklar açıktır ve vücudun ağırlığım birlikte taşırlar; Doryphoros’da ya da Poliklet’in diğer heykellerinde göze çarpan taşıyıcı bacak ve rahat bacak ayrımı burada yoktur, ikinci yenilik ise Lysippos’un heykelde üçüncü boyutu yani derinlik boyutunun kullanımını keşfetmiş olmasıdır. Figür sanki mekan içinde hareket ediyormuş gibi üç boyutta verilmiştir, kollarım ileriye uzatmakta ve çevresindeki mekanı sarmakta ve adeta o mekanın içinde bir spiral çizmektedir. Eski Yunan heykelleri katı frontal bir pozda temsil edilir ve en iyi bir ya da iki açıdan görülürdü.

alıntıdır:http://sanattarihidersnotlari.blogspot.com/2006_04_01_archive.html

bend eteşekkür ederim konuya ilgine