Rönesans Resim Sanatı

Masaccio, Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Dürer, Bosch ve Bruegel gibi çok sayıda büyük ressamı; İtalya yarımadasından Avrupa’nın içlerine ve nihayet kuzey denizi kıyılarındaki Flaman topraklarına kadar uzanan geniş bir coğrafyayı; Venüs’ün Doğuşu’ndan Mona Lisa’ya pek çok önemli başyapıtı içine alan ‘Rönesans resmi mucizesi’ nasıl gerçekleşmiştir? Bu sorunun cevabını, sayfalar dolusu bilgi ve yorumu içeren bir metinden daha iyi verebilecek tek şey yine bir resim olabilir. Böyle bir resim, 19.yüzyılda yaşamış İngiliz sanatçı Frederic Leighton tarafından 1855 yılında tamamlanmıştır ve ‘Trecento’nun, Rönesans’ın gelişini müjdeleyen o ışıltılı dönemin büyük ustası Cimabue’nin elinden çıkmış Meryem ve Çocuk İsa’yı konu edinen bir sunak panosunun Floransa sokaklarında coşkulu bir törenle gezdirilişini canlandırır.

Floransa şehrinin din büyükleri, sivil yöneticileri, çocuklar, zarif bayanlar en şık kıyafetleriyle bu tören alayını oluşturan kalabalığın içerisindedir. İnsanlar, böylesine önemli bir olaya tanıklık etmek üzere evlerinin pencerelerinden sarkmış, fırlattıkları çiçekler resmin geçtiği yolu kutsarcasına yerlere saçılmıştır. Müzik coşkulu ortama eşlik etmekte, kalabalığın arasında büyülü bir dokunuş gibi gezinmektedir. Yüksekçe bir podyum üzerinde yer alan Cimabue’nin resmi, tüm şehre gururla gösterilerek, konulacağı kiliseye doğru taşınmaktadır. Ressam, eserinin hemen önünde, sahnenin tam ortasında ve kalabalıktan biraz yalıtılmış bir şekilde şık, beyaz kıyafeti içerisinde bir kahraman edasıyla ilerlemektedir. Halkın her kesiminin bir arada aynı coşkuyu paylaştığı bu ortamda, sanat ve sanatçı toplumsal uzlaşmanın merkezinde yer almıştır. İşte Rönesans resmi mucizesi bu gerçeğin ardında saklıdır.
Leighton’un resim yoluyla canlandırdığı Trecento koşulları, geçmişten bugüne uzanan yazılı belgelerden elde edilen bilgilerle de desteklenmektedir. Buna göre, 14.yüzyılın bir başka önemli sanatçısı Duccio, Floransa’ya yakın mesafedeki Siena şehrinin katedrali için bir sunak resmi yapmakla görevlendirilmiştir: “9 Ekim 1308’de Siena Katedrali’nin Operaio’su (idarecisi) Messer Jacopo del fu Giliberto de’ Marescotti, Duccio’ya katedralin ana altarı için bir sunak resmi siparişi verdi. Sanatçı, bu resmin, Maesta’nın üzerinde 32 ay çalıştı ve 9 Haziran 1311’de din adamları ve sivil yöneticilerin önderlik ettiği Siena halkı, resmi konulacağı yere götürmek üzere atölyesine geldiler. Eseri, Piazza del Campo’nun çevresinde dolaştırdıktan sonra, onu kutsal bir tören alayı ile katedrale taşıdılar. Bu, bütün şehrin sadece Meryem’e bağlılığıyla ilgili olarak değil, aynı zamanda yaratıcısının elinden yeni çıkmış bir başyapıta duyulan hayranlık sonucunda etkilendiği tarihi bir olaydı.”[CARLI, Enzo; Sienese Painting, Scala, Italy, 1988, s.11]
14.yüzyılda yaşamış bir Floransa ya da Siena’lı için; sanat eseri, onu içinde yaşadığı topluma ve kente daha büyük bir coşkuyla bağlayan, birey olarak varlığını anlamlı kılan üst düzeyde bir üretimdir. Kentli bireyin kentine sahip çıkma bilincinin doğal bir sonucu olarak Rönesans resmi; doğuşuna kentsoylu Avrupalının zemin hazırladığı, onun tarafından desteklenmiş ve sahip çıkılmış bir sanatsal üretim biçimidir. Kent ve Kentsoylu: Akdeniz... Batı ve Doğu uygarlıklarını birbirine bağlayan, öteden beri iki uygarlık arasındaki ticaret ve kültür trafiğinin üzerinde gerçekleştiği büyük, eşsiz güzellikteki su yolu.. Helen ve Roma dünyasını besleyen can damarı... Avrupa’nın, ‘Yaşlı Kıta’nın varlığına anlam katan büyülü deniz... Önce kuzeyden gelen istilalarla sarsılan Avrupa, ardından 8.yüzyılda Akdeniz’in İslam dünyasının hakimiyetine girmesiyle kabuğuna çekilmiş, batı uygarlığının tarihinde bir karanlık çağ başlamıştır. Kültürel ve ticari beslenmesi en az seviyeye inmiş, içine kapalı bir kır kültürü ve ekonomisinin geçerli olduğu uzun bir sürece girilmiştir.
Bu süreç, Akdeniz’in ve bu büyük su yolu üzerindeki trafiğin tekrar hrıstiyan batı Avrupa’ya açılmasıyla sona erecektir. Malların dolaşımı ve ticaret ile gelen rahatlama, kentlerin gelişimine zemin hazırlamıştır. Avrupa’nın çeşitli bölgelerinde giderek kalabalıklaşan hareketli kentler gelişmektedir: “Böylece ticaretin yayılması ilk kez iki noktada belirdi; Avrupa’nın doğu dünyası ile iletişim kurmasını sağlayan Venedik ve Rus- İskandinav dünyası iletişimini sağlayan Flandr’da; buradan da iyilik getiren bir salgın gibi tüm Avrupa kıtasına yayıldı. Kuzeyden gelen akımla güneyden gelen akım iç bölgelere ulaşarak sonunda birleşti.”[PIRENNE, Henri; Ortaçağ Kentleri, ç: Şadan Karadeniz, Dost, İstanbul, Ağustos- 1982, s.79]
Leighton’un resim yoluyla canlandırdığı Trecento koşulları, geçmişten bugüne uzanan yazılı belgelerden elde edilen bilgilerle de desteklenmektedir. Buna göre, 14.yüzyılın bir başka önemli sanatçısı Duccio, Floransa’ya yakın mesafedeki Siena şehrinin katedrali için bir sunak resmi yapmakla görevlendirilmiştir: “9 Ekim 1308’de Siena Katedrali’nin Operaio’su (idarecisi) Messer Jacopo del fu Giliberto de’ Marescotti, Duccio’ya katedralin ana altarı için bir sunak resmi siparişi verdi. Sanatçı, bu resmin, Maesta’nın üzerinde 32 ay çalıştı ve 9 Haziran 1311’de din adamları ve sivil yöneticilerin önderlik ettiği Siena halkı, resmi konulacağı yere götürmek üzere atölyesine geldiler. Eseri, Piazza del Campo’nun çevresinde dolaştırdıktan sonra, onu kutsal bir tören alayı ile katedrale taşıdılar. Bu, bütün şehrin sadece Meryem’e bağlılığıyla ilgili olarak değil, aynı zamanda yaratıcısının elinden yeni çıkmış bir başyapıta duyulan hayranlık sonucunda etkilendiği tarihi bir olaydı.”[CARLI, Enzo; Sienese Painting, Scala, Italy, 1988, s.11]
Tüccarlar her yere mallarını taşımakta, panayırlar kurmakta ve önemli kentlerin eteklerinde koloniler oluşturmaya başlamaktadırlar. Böylece, kentler hızla gelişmekte ve değişmektedir. Giderek zenginleşen ve kentsoylu (burjuva) olarak anılan tüccarlar, kendileri için kiliseler yaptırmakta ve ihtiyaçları doğrultusunda kente yeni bir görünüm kazandırmaktadırlar. Dini yapılar, kamu binaları, alt yapı ile ilgili çalışmalar, hepsi; 11.yüzyıldan itibaren gelişmeye başlayan kentlerin doğurduğu bu toplum kesiminin zorunluluk ve giderek sorumlulukları çerçevesinde yapılmaktadır. Loncalarda biraraya gelen meslek erbapları, çıkarları gereği yapılması gereken bir imar işi için hiç duraksamayacaktır. Bunun sonucunda, kentin yönetimi de zamanla kent halkının ya da diğer bir deyişle kent halkı adına sivil bir yönetici sınıfın eline geçecektir.
Artık, kiliseler etrafında toplanmaya, bu kurum tarafından yönetilmeye ve yönlendirilmeye boyun eğmiş toplum, kendi iradesini ortaya koyabilmektedir. Kentin içine taşınan kilise, kentlinin önemli bir değeri olarak varlığını sürdürmekte, ancak onun iradesine kesin bir baskı uygulayamamaktadır. Yeni toplum, büyük ölçüde sivil bir toplumdur, bir din toplumu değil.
Böylece, seçimle ve belirli bir süre için iş başına gelen sivil belediye yönetimi yerleşmeye başlamıştır ve kentsoyluyu temsil eden bu sivil irade büyük bir atılganlıkla kentine sahip çıkmaktadır:
“Gerçekten kentsoylular kamu yararına öylesine bağlıydı ki, eşine rastlayabilmek için antik çağa dönmek gerekir.. Daha 12.yüzyılda tüccarlar kazançlarının oldukça büyük bir bölümünü yurttaşlarının yararı için harcıyorlardı; kilise yaptırıyor, hastaneler kuruyor, pazar vergilerini ödüyordu. İçlerinde yurt sevgisi, kent sevgisi ile birleşmişti. Herkes kentiyle övünüyor, içten gelen bir duyguyla kendisini kentin gelişmesine adıyordu.” [PIRENNE, Henri; a.g.e., s.149]
Başlangıçta kentin yeni sakinlerine soğuk bakan din adamları ve soylular, gelişmelerin hızıyla ve aslında daha çok zorunluluktan veya çıkarlarına uyduğundan, zamanla onları kabullendiler. Özellikle kilise, gelişmelerden hoşnut gözükmektedir. Yeni nüfus, kilisenin gelir kaynaklarını belirgin bir şekilde arttırmış ve bu durumda kilise hazinesinde yüklü bir birikim oluşmaya başlamıştır:
“Kentsoylulara devredilen topraklardan alınan kira ya da vergiler, verimliliği gittikçe artan bir gelir kaynağı oluşturuyordu.” [PIRENNE, Henri; a.g.e., s.120]
Bu durumda, kilise, aralarında sanat yapıtlarının da bulunduğu pekçok yeni yatırıma yönelmekte tereddüt etmeyecektir. Sanat, kilisenin bünyesinde varolmakla birlikte, destekçisi sadece kilise değil, belki de daha çok belediye ve varlıklı tüccarlar, soylular ya da loncalar oldu. Kent halkının, çoğu zaman dinsel bir coşkunlukla, kilise ve din adına giriştiği ancak zamanla giderek dindışı bir iradenin kapsamında değerlendirdiği sanat yatırımları, Rönesans sanatının gelişiminde birinci derecede önem taşıyan bir role sahip olmuştur.
Siyasi ve toplumsal örgütlenmesini sağlam temellere oturtmuş, ekonomik açıdan belli bir refah düzeyine erişmiş İtalyan kentlerinde sanat hızla gelişebileceği bir ortamı bulmuştur.

14.yüzyıl Siena

Böyle bir ortam, 14.yüzyılda Toscana’da, İtalya’nın orta kesiminde yer alan Siena kentinde doruk seviyede yaşanmıştır. Ticaret ve bankacılıkla gelişen ve ‘Dokuzlar Konsülü’ olarak anılan bir tüccar oligarşisi tarafından yönetilen Siena’nın kiremit rengi binalar ve dar sokaklarla örülü kent dokusuna hakim iki büyük yapı bulunmaktadır. Bunlardan birisi, Siena Katedrali’dir ve kentin dinsel kimliğini sembolize etmektedir. Diğeri ise, Siena’nın yönetim binası olan Palazzo Pubblico’dur ve kentin ekonomik, siyasi ve sosyal yaşamının kaynağı olan sivil gücün mimari karşılığıdır. Siena Katedrali ve Palazzo Pubblico... Biri kentli bireyin manevi sığınağı, diğeri ise günlük yaşamını düzenleyen kararların alındığı bir karargah olarak kent görünümüne hakim iki yapı... Trecento’dan bugüne Siena halkı, kentin sokaklarında dolaşırken, evinin penceresinden ya da çalıştığı dükkanın kapısından başını kaldırıp ait olduğu kente baktığında, her an bu iki anıtsal yapının görüntüsüyle karşılaşabiliyor ve onların varlığının simgelediği değerleri hissederek kentli bir birey olma bilincini günlük yaşamında sürekli kavrıyor. Bu iki yapı, onlar için toplumsal huzurun kaynağı olan değerlerin ayrılmaz birer sembolü olarak günlük yaşamlarının ufkunda yükseliyor. Ama Trecento’nun Siena ya da Floransa’sını ve bu dönemin İtalyan kentlerini tanımlayan koşulları belki yine kelimelerden çok bir resim ifade etmektedir. Bu resim, Siena’da kentin yönetimini üstlenmiş Dokuzlar Konsülü’nün Palazzo Pubblico’daki toplantı odasını (Sale dei Nove) çevreleyen duvarları kaplamaktadır. 14.yüzyılın büyük Siena’lı ressamlarından Ambrogio Lorenzetti’nin elinden çıkan çalışma, İyi ve Kötü Yönetimin Alegorileri ve Kentte ve Kırda Etkileri teması üzerine kurulmuştur. Bizzat konsül tarafından sipariş edilmiş olan eser, toplantı yaptıkları odanın doğu, batı ve kuzey duvarlarını çevrelemiştir. 1337- 1340 arasında tamamlanmış olan resim; konsül üyelerine bir yandan iyi yönetimin gereklerini ve olumlu sonuçlarını hatırlatırken, öte yandan kötü yönetimin nedenlerini ve sonucunda gelecek olası felaketleri göstermektedir. Bu resimlerin bir kentin ekonomik, sosyal ve kültürel hayatıyla doğrudan ilintili kararların alındığı toplantı salonuna (meclis salonu) yapılmış olması yöneticilerin kararlarını, kendilerini çevreleyen bu imgelerin etkisiyle biçimlendirmeleri sivil ve demokratik düşüncenin bir zaferi olarak yorumlanabilir.
Ancak bizi şu anda, daha çok bu resimlerden, odanın giriş kapısının hemen üzerinden itibaren başlayarak 14 metre genişliğindeki doğu duvarını kaplayan İyi Yönetim ve Kentte ve Kırda Etkileri sahnesi ilgilendirmektedir. Bu duvarın yarısı, iyi yönetimin tüm olumlu işaretlerini yansıtan surlar içindeki şehir görünümünden oluşmaktadır. Surların dışında ve sahnenin diğer yarısında ise kırsal alan uzanmaktadır. Biz öncelikle surların içine girip kentin, kentsoylunun ve kent yaşamının arasına katılalım. Bir kere, kırla kent yaşamı arasında son derece canlı, organik bir bağ olduğu görülmektedir. Şık kıyafetleri içerisindeki kentsoylular avlanmak üzere atlarına binmiş kırlık alana çıkmaktadırlar.
Onların bu sosyal ve sportif amaçlı ziyaretleri bir yana, köylüler de ters yönde bir ziyaretle ürünlerini, hayvanlarını kente; alınıp satıldıkları, tüketildikleri merkeze akıtmaktadırlar. Üzerleri yüklü binek hayvanları, küçük baş hayvan sürüleri kentin sokaklarına ya katılmak üzeredir ya da katılmıştır bile. Hem, köylü bu arada bazı temel ihtiyaçlarını da karşılama imkanı bulacaktır. Binaların altlarında büyük kemerlerle sokaklara açılan bazı dükkanlar bulunmaktadır. İşte bir ayakkabıcı ve arkasında yularından kavradığı eşeğiyle birlikte ondan alışveriş yapmakta olan bir köylü. Kent içerisinde ticaret çok yönlü olarak devam etmektedir.
Ama kent sadece bir ticaret merkezi değildir. Burada kültürel ve sosyal yaşam da devam etmektedir. Bir tarafta eğitim yapılmakta, öte tarafta kentin sokaklarında günlük yaşam akıp gitmektedir. Ama sahnenin belki de en dikkat çekici kısmı, kent görünümünün tam ortasında yer alan on genç kadın figürüdür. Bunlar dans etmekte, şarkı söylemekte ve tef çalmaktadırlar. Figürlere yüklenen çeşitli alegorik anlamlar bir yana, bunlar kent yaşantısına canlılık ve ışık katmaktadırlar. Skinner, figürlerin dans ettikleri boşluğun bir ışık kaynağı olarak gösterilmesine bazı tutarlı anlamlar yüklemektedir:
“Bence Lorenzetti, bize kentin merkezini parlak ve ışıklı göstermek suretiyle, bir anlamda Siena’nın gloria e grandezza’sını, yani adil yönetim altında barış içinde yaşamaktan kaynaklanan ihtişam ve büyüklüğünü betimlemeyi hedeflemektedir.”[SKINNER, Quentin; Sanatçının BirSiyaset Düşünürü Olarak Portresi: Ambrogio Lorenzetti, Dost, ç: Erol Öz, Ankara, 1999, s. 25]
Kenti oluşturan mimari bünye de adil yönetim altında barış içinde yaşam idealini yansıtmaktadır. Bugün Siena’nın tarihi dokusunu oluşturan bu yapılar, çoğunlukla Trecento’nun mirasıdır ve resim bu yönüyle belgesel bir nitelik taşımaktadır. İçinde yaşanan ve kimi zaman cephelerin bir kısmını kaplayan süslemeleri ile, kimi zaman penceresine asılmış bir kuş kafesi ya da gösterişsiz bir saksı içindeki çiçekleriyle günlük yaşama katılan binaların birbirleriyle uyumlu olduğu dikkat çekmektedir. Evinin penceresinden sarkmış dışarıyı seyreden bir kadın figürü ise ev içini kent yaşamına katmaya yetmiştir. Bu kent dokusu gelişimini de sürdürmektedir. Sahnenin üst kısmında bir inşaat çalışmasının, yani kentin imar işlerinin devam ettiği görülmektedir. Ama gelişen, yaşayan, bu canlı mimari bütünün sivil kimliği, sahnenin üst sol köşesine sıkışmış, sıkışmış değil de belki daha çok yalıtılmış ve bütün kenti koruyucu bir sabırla gözetleyen Siena Katedrali’nin kulesi ve kubbesinin varlığıyla kutsanır. ‘Rönesans resmi mucizesi’ işte bu koşullarda; dinsel ve sivil iradenin, manevi ve maddi olanın, katedral ve kamu binasının birbirini gölgelemediği, hatta birbirini bütünlediği Trecento kentlerinde gerçekleşmiştir.


Sanatı Koruyanlar

Hrıstiyanlığın ilk dönemlerinden itibaren batı Avrupa’da sanatsal üretimin başlıca kaynağı kilise olmuştu. Rönesans’ı kapsayan zaman dilimi boyunca da kilisenin bu anlamdaki önemi devam etmiştir. İleride göreceğimiz gibi, kilisenin dinsel öğretilerindeki katılık yerini giderek daha yenilikçi düşüncelere bırakmaya başlamış ve engizisyon zihniyetini taşıyan din adamlarının yerini laik düşünceye sahip hümanist din adamları almıştır. Kilisedeki bu değişim yeni sanat yaklaşımlarının kilise tarafından daha hoşgörülü bir şekilde benimsenmesine ve desteklenmesine olanak sağlamıştır. Hem kiliseler için çok sayıda fresk ve sunak resmi sipariş edilmekte, hem de sanatçılara kendi sanatsal anlatımlarını biçimlendirme konusunda görece bir özgürlük tanınmaktadır. Hatta Rönesans resminin ilk devrimci örnekleri doğrudan kilise için yapılmış olanlardır. Böylece, kentin ayrılmaz bir parçası olan ve kent içerisinde sanat üretimini gerektiren ve bu üretimin gelişimini teşvik eden bir kaynak olarak kilise, Rönesans sanatının korunmasında etkin bir role sahip olmuştur.
Kilisenin kentlerde üstlendiği bu rolün daha kapsamlı bir şekilde, 16.yüzyılda Vatikan’da bulunan Papalık kurumu tarafından ele alındığı da unutulmamalıdır. Mediciler gibi varlıklı sanat koruyucusu ailelerden gelen kişilerin papalığa kadar yükselmiş olmaları Vatikan’ın yani Roma şehrinin önemli bir sanat merkezi olmasına yol açan etkenlerden birisidir. Her papa döneminin en önemli sanatçılarına pekçok dini içerikli eser sipariş etmiştir. Botticelli, Michelangelo, Raffaello gibi isimler papalar için çalışmışlar ve onlar için portreler, mezar anıtları ve kiliseler yapmışlardır.
Yaşamının önemli bir kısmını Vatikan’da çalışarak geçirmiş olan Raffaello’nun yaptığı Papa X. Leo ve İki Kardinal adlı resim papaların sanat koruyucusu kimliği hakkında aydınlatıcı bir görsel belgedir. Rönesans sanatının gelişimine büyük destek sağlayan Medici ailesinden olan Papa X. Leo, bu ailenin dünyevi sanat koruyucusu kimliğini dini olanla bağdaştırmıştır. Dünyevi ve dini olanın bu bütünleşmesi, sanatın biçimlenmesinde belirleyici unsurlardan birisi olmuştur. Bir papanın kendi portresini yaptırması, din adamının sanata ve yaşama karşı değişen bakış açısının açık bir göstergesidir.
Papalar ve kilisenin, birer sanat koruyucusu olarak önemleri yadırganamaz. Yine de, unutulmamalıdır ki, Rönesans bir kent ve kentsoylu kültürüdür. Bu kültürün bir ürünü olan Rönesans sanatı da kentlerde gelişmiş ve öncelikle kentsoylular tarafından desteklenmiştir.
Böylece Trecento’dan başlayarak Avrupa’da kilisenin yanı sıra yeni bir sanat koruyucusu kimliği gelişmiştir: Varlıklı kentsoylular. Hatta, bu yeni sanat koruyucusu kimliği çoğu zaman kilise adına veya kilisenin yanında sanata desteklerini sürdürmüşlerdir. Bunun en somut örneği resimlerde karşımıza çıkan vakıfçı figürleridir: “Vakıfçı resmi erken ortaçağda ve sonrasında ortaya çıktı. Vakıfçı, ancak isminin azizinin kişiliğinde kutsal sahnede tasvir edilmeyi talep edebilirdi. Diğer örneklerde vakıfçının kendisi, bazen karısı ve ailesiyle, fakat Meryem ve çocuk İsa’dan çok çok küçük ölçekte görünür. Sonradan kutsal kişilikler kadar önemli bir yer alır ve nihayet, geleneksel biçim tamamıyla ortadan kalkmadan önce 17.yüzyılın laik kültürlerinde vakıfçıya en onurlu yerin verildiği, kutsal figürlerin tamamıyla ikinci planda kaldığı örnekleri bulmak mümkündür.”[Enc. of World Art; “Patronage”, C.XI, s.121]
Dini içerikli bir resimde, o resmi kilise adına sipariş eden bir kişi olarak yer almak, hem kişiyi günahlardan arındıran bir hayır işi, hem de onun toplum içerisindeki saygınlığını arttıran bir belge olarak önem taşımaktadır. Vakıfçı, aynı zamanda imgesini kutsal kişilerle birlikte görerek dini bir yoğunluk yaşamaktadır. Rönesans resminin ilk büyük isimlerinden birisi olan Masaccio’nun Sta. Maria Novella Kilisesi duvarına yaptığı Kutsal Üçlü resminde yer alan vakıfçı figürleri, resmi kilise adına sipariş eden kişilerdir ve resmin içerisinde yer almaktadırlar. Kutsal figürleri içine alan derin tonozun dışında, iki yanda yer alan karı koca vakıfçılar, bizim gözümüzde tüm bu dini ve toplumsal amaçların dışında, sanat tarihinin bir başyapıtının ayrılmaz figürleri olarak önem taşırlar. Çağdaşları, bu figürlere dini bir sahnenin içerisinde imgeleri ölümsüzleşmiş kişiler olarak saygı duymaktaydı, oysa biz onlara sanatın koruyucuları olarak saygı duymaktayız.
Sanatın sivil koruyucuları sadece vakıfçı figürlerinde somutlanan kentsoylular olmamıştır. Aynı zamanda lonca kuruluşlarında biraraya gelen çeşitli meslek birlikleri de sivil bir irade olarak sanata destek vermişlerdir. Kiliselere bu loncaların katkısıyla şapeller eklenmiş, resimler sipariş edilmiştir. Varlıklı kentsoyluların birey ya da aile, lonca teşkilatı ya da kent yönetimi olarak kilise adına sanata verdiği destek Rönesans sanatının gelişimine kaynak oluşturmuştur.
Ama bizzat kilise ya da kilise adına sivil irade tarafından sanata verilen destek dönemin sanat koruyucusu kimliğini tam olarak tanımlamaz. Varlıklı kentsoyluların sanat koruyucusu kimlikleri, çoğu zaman kiliseyle bağlantısı olmadan, tamamıyla kendi adlarına sanatı talep etmek şeklinde olmuştur. Kent içerisinde yer alan ve hem yaşam hem çalışma alanı olarak işlev gören saraylarını sanat eserleriyle doldurmak konusunda oldukça isteklidirler. Zamanla, saraylarında bu koleksiyonlar için özel odalar bile ayırmaya başlamışlardır: “Koleksiyonculuğun bu ilk ilmi aşamasını, ikinci bir aşama izledi. Bu Medici’ler tarafından; Strozzi’ler, Quaratesi’ler ve Rucellai’ler gibi Floransalı patrik aileler tarafından biçimlendirilen koleksiyonlarda açıkça belli olan, çeşitli İtalyan saraylarındaki yönetici sınıflar arasında neredeyse bir zorunluluk olan daha zevke yönelik bir aşamadır.” (Enc. of World Art; “Museums and Collections”, C.X, s.381)
Servetleriyle ön plana çıkan varlıklı kentsoylular, kısa sürede siyasi güç edinmenin bir yolunu bulup büyük hanedanlar kurmuşlardır. Bu hanedanların en önemlisi Floransa’da etkili olan Medici’lerdir. Mediciler, İtalya’da etkili olmuş diğer hanedanlara bir örnek teşkil etmektedir.

Medici Ailesi

Tüccar kökenli bir aile olan Mediciler, parasal güçlerini kullanarak etkili olmuşlar, zamanla Floransa kentinin yönetimini ele geçirmişler ve hatta aileden yetişen papalar yoluyla dini bir güce de sahip olmuşlardır. Ama onların aslı ünü, sanata destek olmalarından kaynaklanmaktadır.
Medici ailesinin ilk büyük ismi olan Cosimo il Vecchio (1389- 1464), sadece antik eserler ve küçük objeler koleksiyonu yapmakla kalmamış, ayrıca kiliseler için pekçok sunak resmi sipariş etmiş, Floransa’daki San Marco Manastırı’nın restorasyonuna destek olmuştur. Onun sanat koruyuculuğu daha çok dini içeriklidir. Kuşku yoktur ki, kilisenin gücünün ve halk üzerindeki etkisinin farkındaydı ve bu etkiden yararlanmak istiyordu, ama aynı zamanda servete karşı olan hrıstiyan öğretisinin yarattığı vicdani baskıyı da hafifletmek istemiş olmalıdır. Ancak Cosimo, sanatı sadece dinsel kurumlar için desteklemedi. Aynı zamanda, bir saray ve bu saray için aralarında Donatello’nun David heykeli ve Ucello’nun San Romano Savaşı panosunun da bulunduğu çok sayıda eser sipariş etmiştir.
Ressam ve heykeltraşlarla yakın ilişkiler kurduğu ve onlardan pekçok eser aldığı bilinmektedir. Şüphesiz, sanatın propaganda yanının farkındaydı, ancak çevresinde pekçok hümanistin bulunduğu aydın bir insan olarak sanatı herşeyden önce ondan zevk alınan, yaşama anlam katan bir unsur olarak görmüştür. Servetinin bir kısmını sanata yatırmış ve antik eserleri toplamaya ayırmıştır. Böylece, sadece zengin ve güçlü bir insan olmanın ötesinde, toplum içerisinde zevkleriyle ve aydın kimliğiyle sivrilen bir isim olmuştur.
Onun bu kimliğini, Giorgio Vasari tarafından Palazzo Vecchio’daki Sala di Cosimo il Vecchio’nun duvarına yapılmış Etrafında Yazar ve Sanatçılarla Cosimo il Vecchio resminde açıkça izleyebiliriz. Sahnenin ortasında, zeminden birkaç basamakla yükseltilmiş bir yerde oturan Cosimo’nun etrafı dönemin önemli yazar ve sanatçılarıyla çevrilidir. Başını sağa doğru çevirmiş, Fra Angelico’nun kendisine gösterdiği bir resme bakmaktadır. Sol arkasında beyaz sakalıyla Donatello bulunmaktadır. Sarayına David’in heykelini yapan ve onu antik heykeller toplamaya yönlendiren büyük heykel sanatçısı... Ayrıca Luca della Robbia, Ghiberti, Fra Filippo Lippi, Brunelleschi gibi sanatçılar da bu sahnede yer almaktadırlar.
Cosimo il Vecchio’nun bir sanat koruyucusu olarak Vasari’nin resminde ölümsüzleşen imgesi, Medici ailesinin ondan sonra gelen üyelerinin kimliğini de tanımlamaktadır. Oğlu Piero da (1416- 1469) sanata yakın ilgi duymuş ve pekçok sanatçıyı himaye etmiştir. Böylece, babasının başlattığı sanat koruyuculuğu geleneğini sürdürmüş ve ayrıca çekirdeği Cosimo döneminde oluşturulan koleksiyonu, başka sanat objeleri ekleyerek geliştirmiştir. Piero, küçük sanat objelerine daha çok ilgi göstermiş ve tüm koleksiyonu tek bir salonda biraraya getirmiştir. Scrittoio denilen bu oda, 20 m2’lik bir alanı kaplayan, beşik tonozlu ve penceresiz bir mekandır:
“Burada insanoğlunun entelektüel ve sanatsal uğraşılarının çeşitli ürünleri biraraya getirilmiştir. Bu çalışma ve düşünce mekanı; kitaplık ve gizlenemeyen bir kibirle sadece en saygın ziyaretçilere açılan özel müze, yalnızca vazolar ve küçük kabartmalar gibi küçük objelerle değil, ayrıca klasik heykel parçaları, küçük bronzlar, madalyonlar, mücevherat işleri, inciler ve değerli ya da nadir taşlar, kitaplar ve minyatürlü yazmalar, tuval resimleri ve kutsal objeler, coğrafi kartlar ve bilimsel merak nesneleriyle doluydu.”[TUENA, M. Filippo;Il Tesoro dei Medici, Art Dossier, Giunti, Firenze, 1985, s.7]
Piero, tüm bu değerli sanat objelerini biraraya getirdiği küçük odada ayrı bir dünya yaratmayı amaçlamış olmalıdır. Ayrıca seçkin konuklara gururla bu hazineyi sergilemek, onun ayrıcalık ve saygınlık duygusunu da pekiştirmektedir.
15.yüzyılda, (cinquecento) Lorenzo de Medici’yle (1449- 1492) ailenin sanat koruyuculuğu en üst anlamına kavuşmuştur. Kardeşi Giuliano (1453- 1478) ile birlikte çok iyi bir sanat eğitimi almışlardı. Kendisi de bir şair olan Lorenzo, etrafında pekçok edebiyatçı ve hümanist toplamıştır. Ayrıca resim, heykel ve mimariye de ilgi göstermiştir. Ailenin içinde bulunduğu ekonomik sıkıntılara karşın sanata yatırım yapmaya devam etmiş olması onun sanat tutkusunun boyutunu göstermektedir. Sanat koruyuculuğunun gelenek haline geldiği Mediciler’de sanata destek olmak adeta ailenin ayırdedici bir özelliği olmuştur.
Bu özellik, Vasari’nin Cosimo il Vecchio’yu bir sanat koruyucusu olarak etrafı sanatçılarla çevrili şekilde gösterdiği resminde olduğu gibi, Ottavio Vannini’nin Lorenzo Medici’yi benzer durumda gösteren ve Palazzo Pitti’de yer alan duvar resminde ele almış olmasıyla görsel ifadesini bulmaktadır. Lorenzo, aynı büyükbabası gibi, etrafı sanatçılarla çevrili olarak resmedilmiştir ve bu sanatçılar arasında Michelangelo da vardır.
İki farklı sanatçı tarafından ele alınan bu iki resim, Medici ailesinin sanat koruyuculuğunun onların ayrılmaz bir özelliği olduğunu resim diliyle somut bir şekilde aktarmaktadır.
Mediciler, sanatı sadece ondan entelektüel bir haz almak uğruna desteklememişler aynı zamanda sanatın propaganda gücünü de fark etmişlerdir. Lorenzo’nun iktidar hırsı, onu güç ekonomik koşullarda bile sanatın gücünden yararlanmayı amaçlayarak, sanata yatırım yapmaya iten bir neden olmuştur. Lorenzo Medici, aralarında Botticelli, Verocchio, Leonardo da Vinci, Giuliano da Sangallo ve Medici bahçelerindeki heykel okulunda yetişen Michelangelo’nun da bulunduğu çok sayıda sanatçıya kucak açmıştır. Onlardan pekçok eser talep etmiş ve çalışmalarını desteklemiştir. Öte yandan, onun döneminde Floransa’dan diğer İtalyan kentlerine birçok sanatçı yollanmıştır. Leonardo da Vinci Milano’ya, Verrocchio Venedik’e, Benedetto da Maiano Napoli’ye, Botticelli ve Signorelli Roma’ya gitmiştir: “Sınırlarından dışarıya yapılan Floransa kültürel faaliyetinin propaganda değerinin tamamıyla farkındaydı ve böylece sonraki yüzyıllarda önemli olacak resmi tür patronluğu başlattı.” (Enc. of World Art; “Patronage”, C.11, s123)
Lorenzo’nun siyasi ve ekonomik gücüyle bağlantılı olarak artan yaptırım gücü, bilinçli bir sanat tutkusuyla birleşince karşımıza çağının en büyük ve belki de Perikles’ten sonra ilk defa böylesine önemli bir dünyevi sanat koruyucusu kimliği çıkmıştır. Onun sanat koruyuculuğu, çağının Floransa’sında çok sayıda önemli sanatçının yetişmesine ve sayısız eserin üretilmesine olanak sağlamıştır.

teşekkürler paylaşım için...+1