Resimde Ulusallık Üzerine - Mehmet Ergüven
Öz ve biçim gibi 'ulusallık'da, uzun boylu tartışılmış olmasına karşın, içeriği yeterince düzlüğe çıka-madan yıpranmaya yüz tutmuş kavramlardan biridir. Ancak, bu açmazı düşünce üretimindeki kısır-lığa bağlamak hayli ucuz bir çözümdür; çünkü, burada karşılaşılan temel sorun, düpedüz, söz konusu kavramlarla ilgili doğruların yaklaşıma bağlı esnek yapısından kaynaklanmaktadır. Bir yandan, ulusallığı tamamlamaya dönük çabaların, uğraşı gereği doğrudan doğruya bu konuyla ilgili araştırma yapan veya yapması gereken düşünürlerden çok, sanatçıların bireysel yaklaşımına bırakılmış olma-sıysa, kapsamı gereği zaten karmaşık bir yapı gös-teren bu kavramın, giderek daha da bulanmasına yol açmıştır. Nitekim, son yıllarda çeşitli gazete ve dergilerde kendileriyle görüşme yapılan ressamların hemen tümü, resimlerindeki temel niteliği açık-larken, özellikle ulusallığın altını çizip, eğer geniş halk dilimleriyle yakın bir bağ kurabilmişler ise, bunun kendi öz kültürü ve birikiminden kaynaklandığını kanıtlamaya ayrı bir özen göstermişler-dir. Çünkü, yapıtlarının ulusal ya da bizden olduğunu kanıtlayabilen ressam, ortaya koyduğu ürünlerin niteliği tartışmaya açık olsa bile, en azından çevrenin taklit yahut kopya suçlamasından kurtulmuş olacaktır. Sorunun, böylesine dar bir mantık içinde, ya bizden ya taklit yörüngesine oturtulup, bizden olmayanın da tümüyle dışlanması, doğaldır ki, ulusallığın büyük bir spekülasyon konusu olmasına yol açmış, dahası, resimleriyle ilgili açıklamalarda çağdaşlık veya özgünlük adına bu konuyu atlamış sanatçılar dahi, ulusallık üzerine konuşmaya zorlanınca, kendilerinin de bizden olduklarını söylemekle yetinmişlerdir.

Ulusallığı, yapıtlarının varlık ve dokunulmazlık nedeni sayıp, ürünlerini bu gerekçeyle savunan sanatçılar, çıkış noktalarını çoğu kez konu, bir başka deyişle "ne" ile sınırladıkları için, er geç kendi hazırladıkları ilkelliğin tuzağına düşüp, sonunda resme ihanet etmektedirler. Resmin dilselliğini bir yol gereği gibi kavrayıp özümseyememiş bu sanatçıların figüratif resim dışındaki çalışmalara şiddetle karşı çıkmaları da bu yüzdendir. Ulusallığı, resmin kendine özgü anlatım araçlarında sınayan sanatçılar ise, gerçekte verimli çıkış yollarına gebe, önemli bir noktaya parmak basmış olmalarına karşın, giderek resmin özgül sorunların göz ardı edecek ölçüde yüceltilmiş bir halk sanatı saplantısı nedeniyle, bu kez de yöntem konusunda açmazlara düşmektedirler. Söylemek bile fazla: Çağımızda, resmin kendine özgü ve ancak belli bir bilinç ve birikim düzeyiyle açıklığa kavuşabilecek sorunlarını yalnızca halkın sezgisiyle bulduğu gerçeklerle çözümleme çabası, yanlıştan da öte, acınacak bir tutumu ortaya koymaktadır. Bu bağlamda müzikten bir örnek verilecek olursa, Bartok'u anımsamak hayli yararlı ipucları verebilir. Bartok, bilindiği gibi, kendi müzik dilini kurarken halk ezgilerinden büyük ölçüde yararlanmış, belli bir kesimin işitsel duyarlığını tüm dünyaya armağan etmiştir. Gelgelelim, günümüzde çağdaş Macar müziğine katkıda bulunmak isteyen bir besteci, halk ezgilerinden çok Bartok'a kulak vermek zorundadır; çünkü bu gerçeğe sırt çevirip, salt halk ezgilerinin çok seslendirilmesiyle çağdaş müzik diline kalıcı bir yapıt verme özlemi, olsa olsa rastlantıyla gerçekleşebilecek bir düştür.

Herhangi bir sanat dalının varlığı, simgeler dili olarak kurduğu dizgeyle iç içedir. Ayrıca, tek tek simgelerin her bireysel yaşantıyı karşılayacak denli çeşitlilik göstermeyişi yüzünden, söz konusu simgelerin algılanabilirliği de, ancak, belli ve birey dışındaki bir dizgeye bağımlı olmalarıyla gerçeklik kazanmaktadır. Nitekim, Hauser de, bireysel ve us dışı bir yaşantının özel alandan sıyrılarak insanlar arası ilişkide anlam kazanabilmesi için bir ussallaş-tırma ve uylaşım (konvention) yüklenmesi zorunlu-luğuna değinirken, hiç kuşkusuz, bu olgunun altını çizmektedir. Gerçi doğadan sanata uzayan çizginin oluşum sürecinde sıfır noktasını bulmak olası değildir; ama bir kez bu adım atılmaya görsün, artık sınırsız özgünlük sona erdiği gibi, bundan böyle öğrenilip geliştirilebilir biçimin tarihi de başlamıştır. Hauser, bu gerçekten yola çıkarak, eğer kendinden önceki sanatsal anlatım deneyinden yoksun ilk sanat yapıtı ile karşılaşacak olsak, bunun ne anlama geldiğini, daha doğrusu ne olduğunu bileme-yeceğimizi söylemektedir.(1) Tüm bu olgular, ge-nelde sanat, özelde resmin dilselliğini kanıtlayan somut ipuçlarıdır. Ancak, her sanatın dili, kendine özgü anlatım araçlarının yapısıyla ilgilidir; hatta, sanatın tarih içindeki kuşaktan kuşağa evrilme şe-ması, bir bakıma, bu ilk gerçeklik'ten kopan anlatım araçlarının giderek bağımsızlaşıp, kendinde gerçeğe dönüşmesinin onurlu serüvenidir. Bu bağlamda, bireyin, dış gerçekliği yeniden üret/ebil/mesiyle, yaslandığı dilin anlatım araçlarını toparlayıp, onları işlevsel kılan dizgenin yetkinliği ya da iç mantığı arasında doğru orantılı bir ilişki vardır. Böyle bir durumda ise, sanatçı, resmin anlatım araçlarından ne denli özgür bir tavırla yararlanmış olursa olsun, yine de geniş halk dilimleriyle kuracağı ilişki gölgelenmeyecektir.

Resmin kendine özgü dilselliği ile oluşturduğu bağımsız gerçeklik, sonuçları bakımından ulusallığı da yakından ilgilendiren farklı bir algılayış biçimine ışık tutmaktadır. Örnekleri, sanat tarihinin belli başlı tüm uğrak noktalarında görülen bu olgu, bir anlamda sanatın varoluş süreciyle eşanlama gelmektedir. Nitekim, Rönesans ve Romantizm gibi, sanatçının doğayla en fazla iç içe olduğu dönemlerde bile gerçek çıkış noktasını doğa değil, resmin kendisi oluşturmuştur. Resme özgü dilselliğin sınanma gerekçesiyle sosyal ve ekonomik yapıya bağlı dünya görüşü arasındaki ilişkinin birlikteliği, resim düşüncesiyle resme konu olan düşünsel içeriğin örtüştüğü anlamına gelmez. Doğaya başka bir açıdan bakılıyor olması, onun, sanatsal yönde kendiliğinden başka türlü görünür kılınmasıyla aynı anlamda değildir. Buna göre doğa, resmin dilselliğini sınayıp varsıl kılma yolunda, sanatçının elindeki anlatım aracıyla hesaplaşma için yalnızca bir araçtır. Sanat tarihi boyunca doğa ile resim arasında bundan öte bir ilişki kurmak, hiçbir kuramcının göze alamayacağı bir işgüzarlık ve kendini bilmezliktir. Rönesans resminin ortaçağa oranla sosyal ve ekonomik yönden çok farklı bir düşünse1 temele dayanıyor olması, hiç kuşkusuz, perspektifle ilgili gelişmelere belli oranda ışık tutmaktadır. Nitekim, resmin doğa bağlamında düşünsel içeriği ele alındığı zaman, o dönemde amaç, doğanın kendisi, yani taklidi değil, organik yasallığının bütünlüğüydü. Sanatçının, izlediği bir manzara karşısında vermek istediği ise, rastlantısal bir kesitten çok "bütünlük"ün (summa) bulunması, özdeksel olanın tinselleştirilmesiydi. (2) Ancak, La divina prospettiva"nın ardında Giotto'dan bu yana doğum sancısı çeken bir özlemin, resim dilinde mekân yanılsamasını elde edişin utkusunu göz ardı edip, Rönesans resminin dilselliğini yalnızca o dönemin düşünce yapısıyla ilgili zorunlu bir sonuç gibi göstermek, tek yanlı ve yanlış bir tutumdur. Doğa, çizgi ve renk perspektifiyle sağlanan yeni anlatım olanakları bağlamında, resmin kendisini yetkinleştirmesi için yalnızca bir araçtır. Romantizm için de durumun farklı olduğu söylenemez. Turner'den Runge'ye kadar uzanan çizgide, esinleyici (suggestiv) rengin albenisi ön planda yer almış, şu veya bu nedenle doğayı işleyen sanatçı, gerçekte bireysel bir anlatım aracı olarak tadına vardığı renkle hesaplaşmaya girişmiştir.

Sanatçının, kendisini kuşatan dış dünyayı elin-deki anlatım araçlarının merceğinden algılıyor ol-ması, onun apolitik tavrı veya dünya görüşündeki sığlığından değil, düşünce ve duyarlılığını aktarmak üzere seçtiği renk, süs yahut söz gibi anlatım araçlarıyla kotarılmış dilsel dizgenin dışına çıka-mayışından kaynaklanmaktadır. Buna göre ressam, doğa veya işleyeceği herhangi bir konuyu, önce resimde tanımlayıp seven kişidir. Ressamın, işleyeceği konunun diline değin ipuclarını yalnızca resimde bulabilmesi ise, resmin oluşum süreciyle ilgili tartışmalara büyük ölçüde ışık tutmaktadır. Gerçi görsel duyarlığı belirleyen öğeler arasında çok sayıda etmenin rol alışı, hemen hiç kimsenin yadsıyamayacağı bir gerçektir. Gelgelelim, bunlarla ilgili duyarlığın resimdeki karşılığı, kendilerinden bağımsız bir yapıya kavuştuğu gibi, giderek, resmin bundan sonraki dilselliğe dönük yaratıcı çalışmalarından da tümüyle soyutlanmış durumdadır. Buna göre, ressamın kişiselliğini belirleyen sosyal ve ekonomik etmenler ile bu doğrultuda algıladıklarını resimsel dilde yeniden iletebilme becerisi, hiç kuşkusuz, daha önceki kuşaklardan devraldığı resimsel dilin olanaklarıyla yakından ilgilidir. Sanatçının, bu olanaklar karşısındaki tavrı büyük bir önem taşımaktadır; çünkü, söz konusu olanakların zorlanması çağdaş bir tavrı ortaya koyarken, olduğu gibi benimsenmesi tutuculuğa, hiç yokmuş gibi atlanması ise, zorunlu olarak, kopyacılığa yol açmaktadır. Demek ki, bizden olduğunu söyleyen ressamın, halk duyarlığıyla ancak dolaylı yoldan bir ilişkisi vardır. Buna göre, üstünde durulması gereken temel sorun, halk duyarlığına bitişik ve onun çeşitlemesi olduğu izlenimini uyandıran resim üretimi değil, o duyarlığın daha önce yansımış olması gereken resimlerle kurulacak diyalogtur. Yüzyıllı aşkın tarihi boyunca Türk resmine bu duyarlığın yansımadığını ileri sürüp, hâlâ halk sanatına bel bağlama, en azından, daha önceki tüm ressamların sorumsuzlukla suçlanıp, bir çırpıda silinmeleriyle eşanlama gelmektedir. Böyle bir genelleme geçmişin tümüyle yadsınmasına yol açacağına göre, ulusallığın hangi bağlamda tartış-ma konusu olacağı da kendiliğinden ortaya çıkmaktadır. Buna göre, geniş halk dilimleriyle ortak paydayı bölüşme adına, çıkış noktalarını halk ve köylü sanatında arayan ressamların, resim dilini baştan kurmaya kalkışarak, bu sorumluluğu bir başlarına üstlenmeleri, en azından, kendilerinden önceki ressamları atladıklarını göstermektedir. Başka türlü olsa, kişilikleri ve bunun sonucu olarak uluslarına özgü resimsel dili kurarken, bu konuda izleyecekleri yolu, yalnızca kendilerinden önceki ressamlarla hesaplaşarak kotarmaları gerekirdi.

Bu aşamada beliren en önemli sorunlardan biri de, batı tekniği ile bize özgü duyarlığın "resim"de kesiştiği sıfir noktasının saptanarak, bunu izleyen dönemdeki resimlerin sorguya çekilebileceği kuramsal bir modelin oluşturulabilmesinde yatmaktadır. İmparatorluğun Batı'ya yeterince açılamadığı, XVIII. yüzyılda Levni'den Abdullah Buhari'ye geçişteki organik süreklilik, XIX. yüzyılın son çeyreğinden sonra Şeker Ahmet Paşa'dan Çallı İbrahim'e geçişte parçalanmış, ressamlarımız, resim diline özgü estetik sorunlara daha çok batı sanatının merceğinden bakmayı yeğlemişlerdir. Nitekim, 1933 yılında kurulan 'D' Grubu ile bu parçalanma doruk noktasına ulaşarak, Modernizm adı altında gitgide kısırlaşan bir batı hayranlığına düpedüz çanak tutulmaya başlanmıştır. Bu bağlamda Çallı İbrahim ve arkadaşlarını İzlenimcilik'i getirmekle suçlayan Nurullah Berk'in, çağdaş Türk resimine ışık tuttuğu gerekçesiyle, dışavurumculuk'u taşıyan Ali Avni Çelebi'den övgüyle söz edişini anlamak gerçekten çok güçtür.(3) Ayrıca, sınırsız bir Batı tutkusunun, pekala somut temellere oturabilecek Türk resmini ardı arkası gelmeyen kopyalarla kısırlığa itişi, elbette karşı tepkiyi de beraberinde getirecekti: l950'lerden sonra başlayan bir karşı tavır ise, ne yazık ki, aşırı bir duygusallığın etkisinde, resimsel dilin ancak resimle kurulabileceği gerçeğini göz ardı ederek, çoğun figür ve konuyla sınırlı bir halk duyarlığının açmazına saplanmıştır. Günümüzde Çallı İbrahim'in izlenimciliğini mumla aratacak denli cıvıklaşan turistik manzara resimleri, çoban ve daha bir sürü yeteneksiz ama naif ressam, hiç kuşkusuz, bu iyi niyetli ancak bilinçsiz anlayışın ürünüdür.

Ulusallıkla ilgili tartışma alanını bu iki ucun, yani bizden ile bizden olmayanın sınırlaması, doğal olarak, resimle bağıntılı birçok temel sorunun da sapmasına yol açmıştır. Bunun en tipik örneklerinden biri mekân kavramında görülmektedir. Çağdaş Batı resminde yüzeysel mekânın bilincine varma, resmin kendi anlatım olanaklarıyla sürdürülen, ortalama beş yüzıllık bir hesaplaşmanın sonucudur. Örneklerini binlerce yıl boyunca yüzeysel mekân anlayışıyla veren batı resminin, perspektifin bulunmasından sonra derin mekâna geçip, çağımızda yine yüzeysel mekâna dönüşü, geçmişe duyulan özlemle açıklanacak bir olgu değildir. Nitekim, rengin bağımsız bir anlatım aracı olarak gündeme gelişiyle başlayan bu süreç, özellikle yüzyılımızda Kübizm'in etkisiyle büyük bir ivme kazanmıştır. "Perspektif, Euklid geometrisiyle bakılan mekânı katı bir üç boyutluluk içinde kavrıyordu. (...) Kübizm'e özgü yöntem ise, mekânı kuşatan ufku, yüzeyle özdeş kılacak biçimde ön plana almıştı." (4) Bu bağlamda, Batı resmindeki çağdaş yüzeysel mekânın, birbirine kenetlenen uygulamalara sıkı sıkıya bağlı varoluş gerekçesi, son çözümde tıpkı müzik gibi, kendisinden başka bir anlama gelmeyen nesne-resim özlemiyle yakın bir ilişki içinde bulunmaktadır. Bu apaçık olgu, çağdaş Batı resmindeki yüzeysel mekânın ne kendi geçmişi, ne halk resmi, ne de Doğu sanatıyla organik bir ilişkisi olabileceğini belirlemektedir.

Gelişim sürecinde bakıldığı zaman, Batı ve Do-ğu sanatının renk konusunda da birbirinden tümüyle farklı bir yapıya sahip olduğu ortaya çıkmaktadır. Nitekim, Türklerin, minyatürde portakal sarısı, kırmızı ve mor gibi parlak renkleri kullanmaları ile aynı renklerin Batı resminde kullanılması arasında, işlevsel açıdan, hiçbir ilgi yoktur. Buna göre renk, özellikle romantik dönemle başlayan bağımsızlaşma sürecinde, sanatçının bireyselleşme tutkusunu resimsel dille kanıtlayabilmesi için bir araç olmasna karşın, minyatürde böyle bilinçli bir çabaya, yani, kendisiyle birlikte varolduğu nesneden bağımsız, salt kendinde rengin bireysel bir anlatım aracına dönüşmesine, rastlamak olası değildir.

Gelgelelim, Batı'daki bazı ünlü ressamların Do-ğu ve Afrika sanatıyla yakından ilgilenmeleri, bizde gerçek amacından saptırılarak, geniş halk dilim-leriyle resmin varlık nedeni arasında yapay bir ilgi kurulmasına neden olmuştur. Picasso'nun Paris'teki yabancı ressamları ülkelerine dönmeye davet edişi, hiç kuşku yok ki, resim dilinizi halk sanatından yola çıkarak kurun anlamına gelmiyordu. Öyle fazla öteye gitmek bile gereksiz: Batı sanatının son yüzyıllık gelişimini kaba çizgileriyle olsun bilen bir kişi, Picasso'nun uyarısı ardında yatan gerçeği kolayca çıkarabilir. Ancak, kendi dilinin anlatım olanakları açısından doğrudan doğruya resmi düşünmenin, resme konu olabilecekleri düşünmekten çok daha zor oluşu, bir dizi sanatçının kolaya kucak açmasına neden olmuş, başka bir deyişle, yaygınlık kazanıp hemen herkesin bağrına bastığı yapıtların giziyle halk sanatı arasında derinleştikçe ucuzlayan, yüceltildiği oranda sıradanlaşan bir ilişki kurulmaya başlanmıştır. Oysa halkın ilgisiyle başarı, çağdaşlık ve ulusallık gibi kavramlar arasında kurulacak ilişki son derece sakıncalıdır.

Aynı şey, yüzeyde ve düz çalışmasıyla ilgili olarak yaptığı bir açıklamada, resmin niteliğini düz renklerin ilişkisinde aradığını söyleyen Matisse için de geçerlidir. Nitekim, bu usta sanatçı, renklerle ilgili olarak yaptığı bir başka açıklamada aynen şöyle demekteydi: "Renkli tonlarla kurduğum tüm ilişkiler bulunduğunda, tıpkı müzikteki uyuma benzeyen canlı bir renkler düzeninin (akkord) ortaya çıktığı görülecektir." Resmin, kendine özgü en önemli anlatım araçlarından biri olan renkle girdiği bu hesaplaşma, yani, etkin-edilgen, açık-karmaşık, sıkı-gevşek, çizgisel-yüzeysel vb. özellikler arasındaki ilişkiyle kotarılan gerilim, Matisse'in yanı sıra, Dufy'yi de yakından ilgilendiren bir sorundur. Söylemek bile fazla: Gerçekte XX. yüzyıl resim sa-natı bu doğrultuda verilecek örneklerin toplamından başka bir şey değildir. Kandinsky'nin kendi yapıtlarıyla ilgili olarak yaptığı açıklama, bir bakıma çağdaş resim sanatının başat niteliğini tepeden tırnağa aydınlatmaktadır: "İçerik, düzenlenmiş gerilimler toplamından oluşur."

Bu apaçık olgu ortada dururken Nakşi ile Ma-tisse veya Dufy arasında doğrudan bir ilişki kurmaya kalkışmak, sorunun hafife alındığını göstermektedir. (5) Her iki sanatçının da kendi resim gelenekleri çerçevesinde vardıkları noktayla minyatür arasındaki bağ, Batı resminin gelişim serüvenini yaşamamış ülkeler için sayısız sakıncalara gebe, amansız bir tuzaktır. Delacroix, Corot ve özellikle Tanrım diye söz ettiği Claude Lorrain'e büyük bir tutkuyla bağlanan Dufy'nin resmi, konuya (resme) bakış açısı anımsandığı zaman, gerçekte Romantizm'den bu yana giderek güçlenen özlemin doğal bir uzantısıdır. Çok değil, yüzyıl önce doğmuş olsaydı, birçok çağdaşı gibi o da minyatürün tadına varamayacaktı; çünkü, resmin kendine özgü yapısıyla ilgili gelişim süreci henüz o dönemde yüzeysel mekâna geçişi sağlayacak birikimden yoksundu. Nitekim, Matisse ve arkadaşlarının kendi ürünlerine zorunlu bir biçimde ağan yüzeysel mekânla tanıştıktan sonra minyatüre ilgi duymaları, bu olgunun somut bir kanıtıdır. Gelgelelim, bu gerçeğin atlanıp, resimle ilgili kuramsal ve uygulamalı birikimin henüz yeterince olgunlaşmadığı bir dönemde minyatüre dönüş, yozlaşmayla eşanlama gelmektedir. Buna göre, Batı resmi minyatüre dönmemiş, ulaştığı noktada minyatürle bölüştüğü ortak paydanın varlığını ortaya koymuştur. Gerçekte, "nakkaşın önceden belirlenmiş şematik bir biçimle minyatüre başlaması" (6) bile, belli bir oranda, çağdaş resmin kendisinden başka bir anlama gelmemesi özlemiyle örtüşmektedir. Şunu da ekleyelim: Klee, Picasso ve Miro gibi sanatçıların kaligrafiye duydukları ilgi de yine bu yaklaşımın ürünüdür.

İmparatorluğun Batı'ya yönelmesiyle birlikte minyatürün de tarihe karışması kaçınılmaz bir ol-guydu. XIX. yüzyılın ikinci yarısından sonra, yani Batı'da yüzeysel mekâna geçmek üzere son hazır-lıkların yapıldığı bir dönemde, yurt dışına giden sanatçılarımızın, yeni bir anlatım olanağıyla karşı-laşmaları sonucu, mekân yanılsamasından oylum ve renge kadar birçok sorunla sıfırdan başlayarak hesaplaşması gerekmekteydi. Bu aşamada Batı ile yarışa çıkmanın hiçbir anlamı olmadığına göre, önce yapılacak şey, Batı'nın kendi içinde geçirdiği se-rüvenin kavranıp, ilk aşamada taşıma bile olsa, çok geçmeden benimseyip kendi bünyemiz içinde erit-mek üzere belli bir özümseme payına zaman (ola-nak) tanınmasıydı. Şeker Ahmet Paşa'nın ölümün-den beş yıl sonra Maleviç Beyaz Üzerine Siyah Kare ile Suprematizm'in ilk örneğini verirken, yine aynı yıllarda de Stijl ve Konstrüktivizm başlamak üze-reydi. Soruna başka bir açıdan bakarsak Batı, minyatürle bir dizi ortak özelliği bulunan yüzeysel mekânlı resme vardığı sırada, biz henüz minyatürü bırakıp üç boyutlu Batı resmine geçmeye çalışıyorduk. Tarih gibi sanat da "tekerrürden ibaret" olmad-ığına göre, elbette biz de Batı için zorunlu olan zamanı doldurmak zorunda değildik; biçimsel buluşların hızla geliştiği bu dönemdeki koşullar, yüzyıl öncesiyle karşılaştırılamayacak denli farklıydı çünkü. Ancak, bu evrede yöntem açısından önemli bir yanlış yapılmış, ulusal kimlik için cayılmaz (sine qua non) bir önem taşıyan resmin resimden doğması koşulu gözardı edilerek, görsel duyarlığa değgin çıkış yolları yalnızca Batı gözlemciliğine bağlanmıştır. Denebilir ki, resmin resimden üremesi kuramsal bir zorunluk gibi ortaya sürüldüğü zaman, XX. yüzyıl başındaki ressamlarımızın kendilerinden önceki kuşaktan alıp işleyebilecekleri birikim oldukça sınırlıydı. Hem sonra, bu sorun olmasa bile ilk ressamlarımız açıkca Batı etkisinde yapıtlar ürettiklerine göre, onların ardından gelenleri bu konuda kısıtlamakla kendimize ters düşmez miyiz? Hiç kuşkusuz, bu tür soruların birtakım mantık oyunlarına başvurulmaksızın soğukkanlı bir biçimde çözümlenmesi gerekir. Ne var ki, olguları bir yana bırakıp, önce kuram üstünde uzlaşma sağlanabilir, yani, turnike mantığı içinde, Batı'dan yararlanmayı kuşaklar arasında kardeş payı yapma yerine, kendi resmimizden yararlanmanın çok daha verimli, hatta zorunlu olduğu kanıtlanabilirse, bu tür soruların da geçerliği suya düşebilir. Ayrıca, Batı'ya kendisinden yararlanılabilecek bir kaynak gibi bakmak da yanlıştır. Gerçi çağdaş ulaşım kolaylıkları gözönüne alındığı zaman, günümüzde herhangi bir ülkenin kendi içine kapanıp her türlü dış etkiye karşı bağışıklık kazanması olası değildir. Bu yüzden, önlenemeyen etkilenmeler dışında, Türk sanatçısının dışarıyla olan alışverişini en aza indirgemesinde büyük yararlar vardır.

Sınırlı da olsa, buraya kadar kısaca açıklamaya çalışılan sorunlar bağlamında, resmin varoluş süre-ciyle ilgili olarak, ulusallığa ilişkin kimi ipuçları or-taya çıkmış bulunuyor. Buna göre, ulusallığın temel, belki de en önemli niteliklerinden biri, söz konusu ülkedeki resim üretiminin yine kendinden yola çıkarak mayalanması, başka bir deyişle, kendi kendisini üretebilir duruma gelmesidir. Sanatçının kendinden önceki kuşak(lar)la giriştiği hesaplaşma, görsel duyarlığını varsıl kılacak özgün deneyler için yeterli bir itici güç (agens) oluşturamıyorsa, o ülkedeki resim çalışmalarının tutarlı bir düzeye ulaşmış olmasından söz etmek anlamsızdır. Bu ortamın oluşmadığı yerde ise, Batı sakıncası şöyle dursun, aynı ülke içindeki sanatçılar arasında bile büyük uzlaşmazlıklar çıkacak, yadsıma ya da klik dayanışması ikileminde sıkışıp kalan bölünmeler sonucu, öykünmeyle sağlıklı etkilenebilmenin sınırları birbirine karışacaktır. Beri yandan, ulusallığın tek tek yapıtlardan öte, bunlar arasındaki ilişkide somutluk kazanmasına gelince, bu noktanın da ayrıca irdelenmesi gereken sorunlar arasında yer aldığı görülür. Buna göre, ulusallığı belli bir kişi ya da yapıtla özdeşleşecek biçimde tanımlamaya kalkışmak, ne denli tutarlı bir düşünce ürünü olursa olsun, eninde sonunda, Hegel'in kendi kurduğu sistemi Prusya devleti ile çökertmesine benzeyecektir. Ulusallık, ilk bakışta ayrı, hatta kimi zaman birbiriyle hiç ilgisi olmayan yapıtlar arasındaki bağlayıcı doku olduğuna göre-aksi takdirde ulusallıktan değil, biçemden (stil) söz etmek gerekirdi-matematiksel bir formül gibi kesinlikten yoksundur. Bundan dolayı, ulusallıkla ilgili değerlendirmeler gelecekten çok geçmişle ilgili hesaplaşmayı içermektedir; çünkü renk, desen, çizgi, vb. resimsel anlatım araçlarının belli beklentileri dile getirecek yönde önceden belirlenmesi, son çözümde, gösterenle gösterilen arasındaki ilişkinin, dondurulması nedeniyle ideolojik bir içerik kazanmaktadır. Bu bağlamda, yaratıcı etkinliği sınırlayabilecek her şeye karşı çıkmaları gerekirken, ulusallıkla ilgili konulara sanat tarihçileri ve eleştirmenlerden çok ressamların sahip çıkarak, neyin yapılıp neyin yapılamayacağına ilişkin birtakım sınırlar çizmeleri oldukça garip bir durumdur.

Öyleyse toparlayalım: Ulusallığın, bugüne kadar yapıldığı üzere, resme birtakım sınırlar koyarak tartışmaya açılması olası değildir ve sanatçının dilediği gibi çalışabilme özgürlüğü mutlak biçimde korunmalıdır. Ayrıca, kendinden önceki kuşaklarla yeterli bağlantıyı kuramamış veya bundan kaçınan bir sanatçının da, yaratma özgürlüğünü verimli ça-lışmalarla yönlendirmesi olası değildir. Sanat tarihi boyunca hemen hiçbir sanatçı, duyarlığı ya da düşüncesini aktaracağı dilsel dizgeyi bir başına kura-madığına göre-dilsel dizgenin saltık özgünlüğü, ütopya ile eşanlamlı soyut bir kavramdır-böyle bir durumda özgürlük israfından söz etmek daha doğru olur. Öte taraftan dilsel dizge yalnız üretimi değil, algılamayı da bağladığına göre, halk resminin ressam için taşıdığı anlam, tıpkı eşya estetiği (warenaesthetik) gibi, sabun kutusu veya çay paketinden fazla değildir; çünkü, resmi resimden başka doğuracak kaynak yoktur. Bu kaynakla ilgili çalışmaların yeterince serpilebildiği aşamada, halk sanatından minyatüre, cicimden kilime kadar her şeyle bir başka türlü içli dışlı olup kucaklaşacağı da kaçınılmaz bir gerçektir.


Resimde Ulusallık Üzerine, Yoruma Doğru, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1992, s. 18-24


1. Arnold HAUSER, Mehoden moderner Kunstbetrachtung, Verlag C.H.BECK, München, 1974
2. Gottfried LINDEMANN / Hermann BOEKHOFF, Lexikon der Kunststile, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg, 1974
3. Nurullah BERK, Türkiye'de Resim, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1943
4. Walter HESS, Dokumente zum Verstaendnis der modernen Malerei, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg, 1975
5. Ernst KÜHNEL, Minyatür, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fa-kültesi Yayınları, sayı 2, Ankara, 1952, çev. S.K.Yetkin, Melahat Özgü.