Gönderen Konu: KAVRAMSAL SANAT,ALINTILAR, ÖNEMLİ SANATÇILAR VE GRUPLAR (Okunma sayısı 10854 defa)

yoldaş · « : 12 Nisan 2011, 14:49:34 »

KAVRAMSAL SANAT,ALINTILAR, ÖNEMLİ SANATÇILAR VE GRUPLAR

Kavramsal sanat terimi, 1960'larda artık kendilerini alışılageldik sanat eseri biçiminde göstermeyen sanat eserleri için kullanılmaya başlanmıştır. ''Fikir sanatı'' olarak da geçer. Kavramsal sanatçılar, bir resim veya heykel yapmak üzere yola koyulup bu amaca yönelik fikirler üretmek yerine geleneksel gereçlerin ve biçimlerin ötesinde düşünüp fikirlerini uygun malzemeler ile ifade etme amacı güderler.

Karşı-Biçimci sanatçılar, sanatın işleyiş biçimlerini alternatif sanat malzemeleri ve yayma araçları aracılığıyla irdelerken, Kavramsal sanatçılar, sanatı, Ludwig Wittgenstein, Ferdinand de Saussure, Claude Levi-Strauss ve Roland Barthes'ın geliştirdiği dilbilimsel çözümlemeler ve göstergebilim kuramlarından yararlanarak çözümlemeye çalışmışlardır. Çalışmalarının çoğunu 1967-73 arasında üreten Sanat ve Dil grubu (Art & Language) sanat çözümlemelerini, öbür Kavramsal sanatçıdan daha ileri götürmüştür. Terry Atkinson (d. 1939), David Bainbridge (d. 1941), Michael Baldwin (d. 1945) ve Harold Hurrell (d. 1940) gibi İngiliz sanatçılar, iki yıl kadar sanata ilişkin önemli sorunlar üzerine varsayımsal sanat durumları yaratıp, ortak projeler gerçekleştirdikten sonra, 1968'de İngiltere'de Sanat ve Dil grubunu oluşturmuşlardır. ABD'li sanatçı Joseph Kosuth'un (d. 1945) Amerikan editörü olmasıyla yayımlamaya başladıkları Art & Language adlı derginin ilk sayısı Mayıs 1969'de çıkmıştır. Aynı yıl, İngiliz sanatçılar Ian Burn ile Mel Ramsden'inçıkartmakta oldukları Theoretical Art and Analysis; 1971'de de Philip Pilkington ile David Rushton'un çıkartmakta olduğu Analytical Art Journal, Art & Language dergisi ile birleşmiş ve Charles Harrison (d. 1942) derginin genel yayın yönetmenliğine getirilmiştir.45 Daha sonra gruba Lynn Lemaster, Sandra Harrison, Graham Howard, Paul Wood, Michael Corris, Paula Ramsden, Mayo Thompson, Christine Kozlov, Preston Heller, Andrew Menard ve Kathryn Bigelow katılmıştır.
Bu sanatçılar Kavramsal Sanat doğrultusunda galerilerde sergilenebilecek sanat nesneleri üretmek yerine, tartışmalar aracılığıyla sanat kavramlarını irdelemişlerdir. Sanat yapıtları olarak tanımlanan bazı tartışmaları grup üyeleri arasında yapılan sözlü tartışmalar olarak kalırken, bazıları dergide basılmıştır. Sanat, eleştirel irdeleme ve sürekli diyalog biçimini alınca, sanatla ilgili konular üzerine yapılan bu tartışmalar da sanat uygulaması ile sanat kuramının örtüşmesine olanak tanımıştır. Sanatçılar, dergide yayımladıkları bu metinlerde ironik, alegorik ve göndermeli bir dil kullanarak, bilgili okurları hem harekete geçirmiş, hem de zorlamışlardır. Son derece karmaşık bir dil kullanmalarının amacı ise, izleyiciyi düşünsel açıdan zorlamak, kendilerinin de içinde öğretici tartışmalar yoluyla öğrenmeleri sağlamaktı. 1968 ile 1972 arasında yedi sayı yayımlanan Art & Language'da yazılı sözcükleri yalnızca yeni bir sanat malzemesi olarak kullanmışlar, gelecekteki projelerini belirlemek ve sanata ilişkin önermeler yapmak içinse dilden yararlanmışlardı.
Terry Atkinson derginin ilk sayısı için yazdığı giriş yazısında, grubun İngiliz üyelerinin dergi çıkmadan önce yaptıkları çalışmaları tartışmaya açmıştır. Atkinson bu metninde çalışmalarının özünü oluşturan bir soru üzerinde de durmuştur: Kavramsal Sanat üzerine yazılmış olan bu makale bir Kavramsal Sanat çalışması olarak görülebilir mi? Atkinson yazdığı metni hem görsel sanatların tanımını özetleyen, hem de bir görsel sanat nesnesi olan bir Kübist resimle karşılaştırmıştır. Ona göre amaç aynı olduğundan, bu yazının Kübist resimden tek farkı biçimiydi. Kübist çalışma bir resimken, kendi metni kâğıt üstüne basılı sözcüklerdi. Atkinson, izleyicilerin, Kavramsal Sanat ürünlerine, sanat kuramı etiketi yapıştırma eğiliminde oldukları için, bu iki biçim arasındaki benzerlikleri anlamada zorluk çektiklerinin farkındaydı. Dolayısıyla şu soruyu sordu: Kavramsal sanatçılar tarafından ileri sürülen kuramsal çalışmalar Kavramsal Sanat ürünleri sayılır mı? Eski sanat kuramı çalışmaları Kavramsal Sanat yapıtları sayılır mı? Bu soruların yanıtlarının sanatçının niyetinde saklı olduğuna inanan Atkinson, 1966'dan önceye tarihlenen çalışmaları Kavramsal Sanat'ın ilkeleri saptanmadan önce yapıldıkları için Kavramsal Sanat içinde değerlendirmenin olanaksız olduğunu belirtmiştir. Konuyu daha da açmak için Atkinson, geleneksel olarak görsel sanatçıların görsel sanat yapıtları ürettiklerini ve sanat nesnesinin, yapıtı anlatan dil desteğine gereksinimi olduğunu belirttmiştir. Bir başka deyişle sanatçılar bir görsel sanat nesnesi üretirken, sanat kuramcıları, bu nesneyi anlatmak ya da desteklemek için yazılı bir gösterge dili geliştirmişlerdir. Kavramsal Sanat, sanat kuramı ile sanat nesnesi üretmeyi birleştirdiğinden, sanatın tanımı, hem üretilen nesneyi, hem de yazılı destek dilini içerebilecek gibi genişletilmelidir.
Atkinson daha da ileri giderek bir sanatçının yazdığı metnin sayfalarını çerçeveleyerek sergilemesi durumunda görüntünün önemli olmadığını söylemiştir. Tek ölçüt okunabilir olmasıdır. Çalışma, kabul görmüş bir sanat nesnesini anımsatmadığı için kendi içeriğine göre değerlendirilmelidir. İzleyicilerin aklının karışmasının nedeni, sunulan nesnenin, geleneksel sanat nesnesine benzememesinden kaynaklanır, o estetik nitelikleriyle ölçülen bir resim ya da heykel değildir. Dolayısıyla Atkinson'a göre, görsel sanat yapıtının var olması ile olmamasına ilişkin karışıklık, onu tanıyıp, tanımamaya bağlıdır.
Atkinson'a göre, zaman içinde sanatçılar, bir nesneyi, sanat nesnesi sayma niyetlerinin anlaşılmasını garantiye almak için bazı yöntemler gelişmişlerdi. Yakın dönem sanat tarihi yorumuna dayanarak Atkinson, bu yöntemlerin koşullarını şöyle sıralamıştı:
1) Bir nesnenin, resim ya da heykel gibi bir sanat nesnesi sayılması için gerekli olduğu kabul edilen bütün biçimbilimsel (morfolojik) niteliklere sahip olan bir nesne yapmak,
2) bir nesnenin var olan temel kurgusu içindeki yerleşik biçimbilimsel niteliklere yenilerini eklemek - Kübistler'in kolaj tekniğini geliştirmeleri gibi,
3) bir nesneyi izleyicinin, sanat resmesi olarak tanımaya alışık olduğu bir bağlama yerleştirmek, tıpkı Duchamp'ın Şişe Rafı'nı bir galeriye koyması ya da Bainbridge'in Vinç'i bir sanat okulunda üretmesi gibi,
4) neyin sanat olduğunu, neyin olmadığını gösterebilmek için niyet bildirisini bir teknik olarak kullanmak, tıpki Atkinson ve Baldin'in "Havalandırma Sergisi" ve "Hava Sergisi"nde yaptığı gibi (bu koşul tanıma için kuramsal bir nesneden yararlanırken, 1., 2., ve 3. koşullar somut nesneler kullanmıştır. Bunlar hava sütününün kuramsal uygulamalarına ilişkin bir varsayım olduğu için, Atkinson ile Bainbridge'in çalışmaları, bir sanat irdelemesinde belli noktalara dikkat çekmek üzere yazıyı bir yöntem olarak ortaya koymuştur),
5) sanat üzerine yazılan denemeleri bir galeride sergilemek,
6) denemeyi sergilemek için kuramsal bir sanat galerisini belirleyen sanat üzerine bir deneme yazmak. Atkinson yazısını, İngiliz Kavramsal Sanatı üzerine yazılan bu denemenin bir resim ya da bir heykel ya da bir sanat nesnesi olarak sınıflandırılamayacağını ama, bir "sanat yapıtı" olarak sınıflandırılabileceğini söyleyerek bitirmiştir.
Bainbridge'in Camden İlçe Konseyi için 1966'da Londra'nın kuzeyindeki bir çocuk parkına koyduğu Vinç adlı çalışması, Sanat ve Dil grubu üyeleri tarafından bir tartışma konusu olarak ele alınmıştır. Atkinson ve Bainbridge St. Martin Sanat Okulu Heykel Bölümü'nde yapılan Vinç'in parka konulmasını, Duchamp'ın hazır-nesnesine (ready-made) gönderme yaparak "hazır-nesnenin nesnesi" (made-made) olarak adlandırmışlar ve bu nesne üzerine düşüncelerini daha da ilerletmek için bir fırsat olarak kullanmışlardır. Başlattıkları tartışmada sanatçılar, Duchamp'ın hazır-nesnesi Şişe Rafı'nın sanat dışı seri üretimle yapıldığına, Bainbridge'in ise bir "hazır-nesnenin nesnesi" olan Vinç'ini bir yüksek sanat kurumunda yaptığına dikkat çekmişlerdir. Biri sanat dışı bir yaklaşımla yapılıp bir sanat kurumuna konmuş, öbürü ise bir sanat kurumunda yapılıp, sanat dışı bir ortama yerleştirilmişti. Her iki durumda da nesneler, sanat nesneleri olarak tanınabilecek niteliklerden yoksundu; bir sanat durumunun varlığının tanınması, onların yapıldığı ya da yerleştirildikleri bağlama bağlıydı. Duchamp'ın Şişe Rafı bir sanat müzesine yerleştirilince sanat olmuştu ama, eğer bir nalbura geri gönderilir ya da lokantaya konulursa yalnızca işlevsel bir nesne olacaktı. Aynı şekilde Bainbridge'in Vinç'i de bir sanat okulunda yapılan bir sanat nesnesiydi ama, bir parka yerleştirildiği için bir oyun aracı olmuştu, eğer günün birinde Tate Galerisi gibi bir kuruma taşınırsa yeniden sanat nesnesi olabilirdi.
Atkinson ve Baldwin'in 1967'de gerçekleştirdikleri Bildiri Dizisi de bir tartışma konusu olmuştu. Şişe Rafı ya da Vinç bulundukları yerlere göre sanat nesnesi konumu kazanıyorlardı ama, eğer şişe rafının bulunduğu bir çok-katlı mağaza ya da bu mağazanın bulunduğu kent ya da bu kentin bulunduğu ülke de aynı şekilde sanat nesneleri sayılabilir miydi? Bir sanat nesnesinin tanımına ilişkin koşulları daha da irdeleyebilmek için sanatçılar İngiltere'deki Oxfordshire kentini (bir yer) bir sanat nesnesi olarak belirlemişlerdi. Bu yeri (sanat nesnesi) olduğu gibi bir başka yere nakletmek olanaksız olduğundan, bu yerin sanat nesnesi olma durumu bir sanat olayının başı ve sonu belli olan bir zaman süresi ile ölçülebilir. Gerçekteyse bu tür sanat olanakları üzerine yapılan tartışmalar, bir sanat durumunun varlığını belirlemek için bir sanat ortamının dili nasıl kullandığının irdelenmesine dönüşür.48 Atkinson ve Baldwin, bildirinin sanat yapma tekniği olarak kullanılabileceğini bir kez daha, 1967 tarihli "Havalandırma Sergisi"nde kuramsal bir oda önermesi ile göstermişlerdir. Ayarlanmış oda sıcaklığı, içinde görülebilecek, duyalabilecek ya da hissedebilecek hiç bir şeyin olmadığı kuramsal ve kimliksiz oda, sergi dışı bir nesne ya da durum örneğidir.
Art & Language'ın ilk sayısında verilen bir başka kurgusal durumda ise Bainbridge, galeride yer alan nesnelere yalnızca bakan geleneksel sanat izleyici kitlesinin edilgen konumuna ve sanat ortamının, sanat konusunda sorgulamadan kabul ettiği öğelerin çokluğuna dikkat çekmiştir. Bu sözel-görsel sanat yapıtında Bainbridge, bir galeri sahibinin başka bir galaksiden sergi açmak üzere davet ettiği bir yabancıyla ilgili düşsel bir durum önermiştir. Yabancının kültüründe sanat olmadığından, yabancı bu görevi yerine getirebilmek için bir kaç müze gezmiş, buralarda çok farklı sanat biçimleri gördüğünden, sanat yapmadaki ölçütleri kolaylıkla saptayamamıştır. Uzun uzun düşündükten sonra bütün galerilerde ortak nokta olarak izleyicinin mekân içinde edilgen biçimde dolaştığını ve nesnelere anlamlı anlamlı baktığını saptanmış ve izleyicinin galeride anlamlı bir biçimde serbestçe dolaşabileceği bir sistem kurmayı önermiştir. Her hangi bir nesnenin sanat nesnesi ölçütlerine uygun olabileceği inancına varan yabancı, dünya kültürünün teknik yetkinlik düzeyini gösteren basit bir mekanik nesne yapmaya karar vermiş ve yakınındaki izleyicinin hareketini algılayan elektrikli bir göz (sensor) yapmayı önermiştir. Yabanacı, galerinin içine yerden bir metre kadar yüksek bir çubuğun üstüne bir metal levha (göz) ve aynı yükseklikte, önünde bir disk bulunan bir küçük kutu yerleştirmiştir. İzleyici levhaya bir metre kadar yaklaşınca disk dönmeye başlar ve izleyici uzaklaşınca durur. Ancak yabancı yalnızca içinde bir izleyicinin bulunduğu bir galeri gördüğü için, çok sayıda izleyicinin varlığını göz önüne almamış ve sergi açılışındaki kalabalık nedeniyle disk durmadan dönmüştür. Yabancı, dünyalı bir sanatçının çok iyi bildiği bu olguyu önceden tahmin edemediği için bütün sistem anlamsızlaşmıştır.
Sanat ve Dil grubu üyeleri, Thomas Kuhn'un 1962'de yazdığı The Structure of Scientific Revolution (Bilimsel Devrimin Yapısı) adlı kitabında sözünü ettiği bilim devrimi ile çağdaş sanat ortamı arasında benzerlikler bulmuş ve bu kurama dayanarak etkinliklerine öğrenme ve toplumlaşma bileşenlerini katmışlardır. Birlikte çalışan grup, kişiliklerine ve yeteneklerine göre bir işbölümü yapmış ve daha önceki diyaloglarında, yazışmalarında ve dergilerde çıkan sanatla ilgili çok sayıda belgeyi sınıflandırmaya başlamışlardır. Dizin 01 projesi için sanatçılar metinleri, uyumlu (+), uyumsuz (-) ve aynı etik ya da mantıksal düzeni paylaşmayanları da karşılaştırılamayanlar (T) olarak sınıflandırarak işaretlemişler ve bütün metinleri karşılaştırdıktan sonra belgeleri alfabetik olarak sıraya dizmişlerdir. Her ne kadar bu projede dizini hazırlama çabaları sonuçtan daha önemliydiyse de, Dizin 01 tamamlandıktan sonra 1972 Kassel 5. Documenta'da sergilenmiştir. Dizinden oluşan yerleştirme (enstalasyon) dört gri kaide üstüne yerleştirilen sekiz metal fiş dolabından meydana gelmekteydi. Her dolapta bulunan altı sürgünün içinde basılı ya da daktilo edilmiş ve alfabetik dizildikten sonra numaralanmış belge bulunmaktaydı. Fiş dolaplarının yer aldığı odanın duvarları, uyumlu, uyumsuz ve karşılaştırılamayanlar tablolarının büyütülmüş fotokopileriyle kaplanmıştı. Yerleştirmeyi anlayabilmek için izleyicinin metinleri okuması, metinlerin birbiriyle olan ilişkisini öğrenmesi ve metinleri sınıflandıran sanatçıların kararlarını kavraması gerekiyordu.
Sanat ve Dil grubu üyeleri, dergi metinleri ve diyalogları için araştırma ve inceleme yaparken, sanatın ilerleme olanakları, sanat paradigmalarının yer değiştirmesi, sanatçı - izleyici ilişkisi, sanat kurumları - sanatçı ilişkisi ve sanat kurumu - sanat yapıtı ilişkisini de irdelemişlerdir. New York Sanat ve Dil grubu üyelerinin 1975-76'da yayımladığı The Fox yalnızca üç sayı çıkmıştır. Art & Language ise 1980'e değin yayımlanmakla birlikte, grubun üyeleri dağılmış ve bu tarihten sonra yalnızca Michael Baldwin, Mel Ramsden ve Charles Harrison grup içinde etkinlik göstermiştir.
Duvar bildirilerinde dilden yararlanan ABD'li Lawrence Weiner (d.1940), grubun bir üyesi olmamakla birlikte, 1969'da derginin ilk sayısına katkıda bulunmuştur.50 Weiner ekolojiye ve çevreyi kirletmeyen sanat yapıtlarına olan ilgisiyle 1960'larda fiziksel sanat nesneleri yapmaktan vaz geçmişti. Yapıtlarının var olması gerekmediğine ve etkisinin var olma önerilerinde yattığına inanan sanatçı, tıpkı sanatla ilgili konular üzerine kurgusal nesneler ve durumlardan yararlanan Sanat ve Dil grubu üyeleri gibi sanat çalışmalarını, öneriler olarak kağıtta bırakmıştır.51 Weiner önce belli bir malzeme ile ilgili basit bir önermede bulunur, sonra gözlem ve deneyimle bunları sınar ve bulgularını dile çevirerek çalışmasını tamamlar. Her ne kadar, çalışmaları, "alıcılar"ın, çeşitli zihinsel görüntülere çevirebileceği özdeksel nesnelerin basit sözel tanımları olarak okunabilirse de, kişi, her zaman bir başka felsefi anlamın varlığını farkeder. Sanatçı, "alıcı"nın bildirisini tekrar tekrar okuyarak, anlambilimsel açıklarını doldurarak, bölümler atarak ya da ekler yaparak ulaştığı kişisel yorumla işe katkıda bulunmasını bekler.
New York'ta Seth Seiglaub'un düzenlediği "5-31 Ocak 1969" sergisi için Weiner, gelecekteki çalışmalarının temelini oluşturan şu satırları yazmıştır:

1. Sanatçı yapıtını inşa edebilir.
2. Yapıt imal edilebilir.
3. Yapıt, inşa edilmek zorunda değildir.

Her biri sanatçının niyeti doğrultusunda eşit ve tutarlı olduğundan, karar, algılama işlemi sırasında alıcıya bağlıdır.
İnsanlar, Weiner'in çalışmalarına sahip olmak için onları satın alması gerekmez, onları istedikleri yere götürebilirler, istedikleri yerde yeniden yapabilirler ya da yalnızca akıllarında tutarlar.
1970'te gerçekleştirdiği bir başka çalışma ise sanatçının "insanın çevresiyle olan ilişkisine" ve insanlarla doğal nesneler arasındaki ilişkiye olan ilgisini kanıtlar:

DENİZE
DENİZ ÜSTÜNDE
DENİZDEN
DENİZDE
DENİZ KIYISINDA
GÖLE
GÖL ÜSTÜNDE
GÖLDEN
GÖLDE
GÖL KIYISINDA

İlk kez 1969'da Fransızca olarak hazırlanan BİR DİLDEN ÖTEKİNE ÇEVİRİ deyimi, resimden sözcüğe, algılamadan resme, düşünceden sözcüğe ve bir dilden öbürüne geçişte yorumun gerekli olduğuna dikkat çeker. Çeviri bir durum değişikliği ile bir nesnenin, bir malzemenin ya da bir düşüncenin bir durumdan öbürüne dönüşümünde ortaya çıkan sonuç. Örneğin, İngilizce "receiver" sözcüğü Türkçe'ye "alıcı" olarak çevrilir ama, burada İngilizce'de olmayan bir sözcük oyunu ortaya çıkar: Türkçe "alıcı" aynı zamanda satın almak anlamına da gelirken, İngilizce'de yalnızca radyo dalgalarını alan anlamına gelir. Weiner bu sözcüğü bilinçli olarak kullanır, çünkü, onun dizelerini okuyan ve aklında tutan, ona sahip olmuş da sayılır. Parasal bir alış-veriş söz konusu olabilir ama, bu Weiner'in yapıtlarına sahip olmanın önkoşulu değildir.
Her ne kadar Weiner'in çalışmaları belli açılardan Daniel Buren ile Sol LeWitt'in çalışmalarını anımsatsa da, temelde farklıdır. Weiner, mimariyle ya da mekân-yapıt ilişkisiyle ilgilenmez; o yalnız sözcüklerin anlamı ve verdikleri bilgiyle ilgilenir. Çalışmalarında gösterenler arasında olduğu kadar bunların ardında da yatan bir giz vardır, çünkü, çalışmaları arasında var olan ilişkiler, her çalışmanın örtük içeriği kadar önemlidir. Weiner'e göre insan gördüğünü dile çevirir. Ona göre sanat okunabilen bir şeydir. Sözcüklerle resim arasında bir fark olmadığından, resimler bir dildir. Weiner'in çalışmaları, yapıt fiziksel olarak var olmadığında bile varlığını sürdüren bir düşünceyi temsil eden bir resimyazıdır. Weiner, "Galeri duvarına yaptığım karalamalar silindikten sonra bile yapıt varlığını korur" der.
ABD'li Robert Barry (d. 1939) her zaman mekânla ilgilenmiştir. Aslında sanat yaşamına bir ressam olarak başlamış ve resmin yer aldığı mekânı yapıtına dahil etmek istemiş, resmin bir teknik olarak bütün olanaklarını zorladıktan sonra da tellerden yerleştirmeler yapmaya başlamıştır. Sanatçı bu ilk irdelemelerinde, resim ve heykelin, yapıldıkları yerden bir başka mekâna taşınmasıyla bir anlamda anlamlarını yitirdiklerini farketmiştir. Sonradan giriştiği algılama irdelemeleri ise Barry'inin, sanatın bakılacak bir şey olmadığını anlamasına yol açmıştır. Yavaş yavaş bir sanat nesnesine bakmanın önemini azalttıktan sonra sanatçı 1968'de, nesnelerin çevresindeki görünmeyen mekânı araştırma yollarını irdelemeye başlamış, bu bağlamda, farklı dalga taşıyıcıları, ultrasonik sesler, mikrodalgalar, elektromanyetik enerji alanları, radyoaktif maddeler ve eylemsiz gazlar gibi var olduğu bilinen ama çıplak gözle görülemeyen malzemelerle çalışmaya başlamıştır.
ABD’li Douglas Huebler (d. 1924), hayali Arthur R. Rose ile 1969’da yaptığı kurgusal söyleşide, Barry, Weiner ve kendisinin çalışmalarına ilişkin konuları netleştiren yazılarını kullanmış, harita, çizim, fotoğraf ve tanımlayıcı dil gibi belgelerle, dil ve imgenin birlikte var olmasını sağlamıştır. Sanatçı bütün olarak algılanabilmesi için belgelere gereksinimi olan Değişken İş # 1 adlı çalışmasında mekânı, durağan ya da düşey ve yatay hareket eden rastlantısal noktalarla tanımlamaktadır. Bu çalışmaları elle tutulabilir somut maddeler içermekle birlikte, hiç biri fiziksel olarak algılanmaz. “Yere özel heykel”i için işaretlenen geniş alanlar zaman içinde kaybolmuştur. Belgelemeye simdiki zamanı katmak olanaksızdır. Gelişigüzel seçilen herhangi bir yerde belli bir zaman dilimi içinde meydana gelen şeyler belgelendiği için, yerin durumu önemsiz ve tarafsız kalır. Sanatçı belli bir görüntüyle, kesin ya da kapsamlı belgelemeyle ilgilenmediğinden, iş çok basit bir biçimde sunulabilir. Huebler’e göre bütün çalışmalarında aynı yapı izlenir, “yer”, dildeki değişimin her hangi bir şeyi değiştirmesi gibi, okuyucunun bir konuda algılamasını değiştirmeye çalıştığı doğal olan her hangi bir şeyi simgeler. Yerler durağanken, kültürel olan metin, üretilmiş olduğundan değişkendir. Dolayısıyla Huebler için doğal/kültürel olan aynı zamanda durağan/değişkendir. Sanatçı çalışmaları aracılığıyla anlamın nasıl biçimlendiğini irdelemekten hoşlanır. Çalışmaları hem gerçek ve göndermeli, hem de gerçek ve kurgusaldır. 1969 tarihli Yer İşi # 2’de Huebler, biri Seattle’da, öbürü New York’ta yaşayan iki kişiden verilen tanımlara uygun iki yerin fotoğraflarını çekmesini istemiş, çekilen 24 fotoğrafı aldıktan sonra gelişigüzel hangi tanıma ait olduğunu bilmediği 12 fotoğrafı seçerek, bunlara kendi çektiği dört fotoğrafı da eklemiş ve böylece kültürel olanın yapısını bozmayı hedeflemiştir. Huebler Yer İşi’nde New York ile Los Angeles arasındaki eyaletlerin uçaktan fotoğraflarının çekilmesini istemiştir. İzleyicileri için önce bir dünya haritası ile birlikte 24 fotoğrafı bir kitap biçimine sokmuş ve bu çalışmaya sahip olacakların, projenin fiziksel olarak gerçekleştirilmesini tamamlama sorumluluğu altına gireceklerini belirtmiştir.

Levha 30

Süre İşi # 5, New York Central Park’tan çekilmiş 10 tane siyah-beyaz ağaç ve patika fotoğrafı ile şu bildiriden oluşur: “17 Mart 1969’da, Central Park’ta, 10 dakika içinde, her biri bir kuş ötüşünün ilk duyulduğu yeri belgeleyen 10 fotoğraf çekilmiştir. Her fotoğraf kuş sesinin geldiği yöne odaklanmış bir kamerayla çekilmiştir. Fotoğraf çekildikten sonra grup, kuş sesinin geldiği yöne doğru yürümüş ve ikinci bir kuş ötüşünün duyulduğu noktada ikinci fotoğraf çekilmiş ve gene o yöne doğru yürünmüştür”. Huebler sanat yaşamı boyunca insan türünün her türlü insan tipleri fotoğrafla belgelemeyi amaçlanmıştır. 29/Değişken İş # 70, 1971 (Levha 30) New York kentinde “birden fazla garip cinsel fantezileri olanların” fotoğraflarından oluşur.

ABD’li Joseph Kosuth (d. 1945) sanatı çözümsel öneri olarak tanımladığı “Art After Philosophy” adlı metnini 1969’da yazmıştır. Kosuth’a göre sanat bir totoloji ve her hangi bir olguyla ilgili bilgi aktarmaksızın yalnızca sanatçının niyetini ve sanat tanımını sunan çözümsel (analitik) önerme olarak var olur. Sanatçının önermelerini kurgulamak için kullandığı dil biçimi çoğu kez “özel şifreler” ya da dillerdir. Kant’ın iki tür önerme arasında yaptığı ayırımı yorumlayan Ayer’e göre çözümsel önermelerin doğruluğu içerdiği göstergelerin tanımına dayanırken, bireşimsel (sentetik) önermelerin doğruluğu, gerçek deneyimlerle belirlenir. Dolayısıyla Ayer’e göre, çözümsel yöntem dil bağlamında kullanılırken, sanatsal önermelerin doğruluğu, ampirik ya da estetik varsayımlara dayanmaz. Sanatçı bir çözümleyici olarak şeylerin fiziksel nitelikleriyle ilgilenmez ve biçimbilimsel baskılardan bağımsızdır. Sanatçı, sanatın kavramsal olarak gelişme yolları ve önermelerin mantıklı olarak birbirini izlemesi ile ilgilidir. Geleneksel gerçekçi sanat, her zaman insanların onun geçerliğini, kendi kendini yadsıyıp, yadsımadığını sınayarak doğrulayan çözümsel yöntem üzerine temellendirmek yerine, doğa ile karşılaştırarak (dolayısıyla bireşimsel yöntemi kullanarak) doğrulama eğiliminde olmaları gibi bir sorunla karşı karşıya kalmıştır. Sanat bir hizmet yerine getirmez, felsefi bir duruma sahip değildir, ancak matematik, mantık ve bilimle ortak benzerlikler taşır. Sanat tıpkı geometri gibi kendi kendine var olur; dış dünyaya uygulanabilmesi ya da uygulanamaması ayrı bir sorudur.
Kosuth’a göre Kavramsal Sanat’ın en saf tanımı, kavram, “sanat”ın temelini irdeleme olmalıdır. Kosuth sanatı bir eğilim ya da bir üslup olarak görmenin, sanat yapıtının yalnızca biçimbilimsel niteliklerini görme anlamına geldiğini ve sonuç bir nesne olsa bile sanatçının niyetinin göz ardı edilmiş olacağını belirtmiştir. Sanatla ilgili irdelemeler için nesne kullanılsa bile, durumu saptamak için nesne gerekli değildir. Mantıklı bir yaklaşımla biçimbilime önem vermeyen Kosuth, insanın estetiği sanattan ayırması gerektiğini görmüştür. Kosuth’a göre estetik düşünceler her zaman bir nesnenin işlevine ya da “var olma nedeni”ne yabancıdır. Eğer var olma nedeni Biçimci sanat ve eleştiride olduğu gibi estetik ya da dekoratifse, sanat durumu yok denecek kadar azdır ve yalnızca bir estetik alıştırmadır. Biçimci sanat ve eleştiri yalnızca biçimbilim üzerine temellendirilmiş bir sanat tanımını kabul ettiğinden, Biçimci eleştiri belirli nesnelerin fiziksel yüklemlerinin bir çözümlemesidir. Biçimci sanat, sanatın işlevini ya da yapısını anlamamıza yardımcı olacak her hangi bir bilgi içermez, yalnızca daha eskiden üretilmiş yapıtları anımsattığı için sanattır. Kosuth’un sürekli olarak belirttiği gibi, sanatçı olmak demek, sanatın doğasını sorgulamak demektir. Kosuth nesnenin nasıl göründüğü ile değil, sanatın gördüğü işlevi neden gördüğü ile ilgilidir. Ona göre resim bir tür sanattır ama, eğer biri resim yapıyorsa sanatın Avrupa resim ve heykel geleneği içinde olduğunu da kabul etmek durumundadır. Eğer biri bu geleneği a priori bir kavram olarak kabul ederse, sanatın işlevini anlamak için sanatın doğasını soruşturamaz. Kosuth, Manet’nin, Cézanne’ın ve Kübist sanatçıların resim dili aracılığıyla yeni bir şeyler söyleyerek bir dereceye kadar sanatın işlevini soruşturduklarına inansa da, sanatın doğasını gerçekten sorgulayan ilk sanatçının, hazır-nesneleri ile yeni bir dil konuşan Marcel Duchamp olduğunu söyler. Hazır-nesnelerin yeni dili, odak noktasını, biçimden söylenene kaydırmıştır. Hazır-nesne kullanımı, vurguyu biçimbilimden işleve ve görünüşten, kavramaya yöneltmiştir. Kosuth, Kavramsal Sanat’ın 1960’ların sonlarında ortaya çıkmasını ve sanatçıların, sanatın doğasına ilişkin yeni önermeler sunarak, sanatın doğasını sorgulmaya başlamalarını bu yeniliğe bağlar. Kosuth, müzelerde depolanan sanat yapıtlarının, tarihsel antikalardan farklı olmadığına inanır. Kosuth'e göre sanat, bir sanatçının düşüncelerinin fiziksel artıklarının bir müzede depolanmasıyla değil, başka sanatları etkileyerek canlı kalabilir. Bir sanat yapıtı, sanat bağlamı içinde bir sanat görüşü olarak sunulan bir tür önermedir.
Kosuth 1965’te gerçekleştirdiği Her Hangi Bir Duvara Yaslanmış Her Hangi Bir 5 Ayak [Feet] Cam Levha adlı çalışmasında camı, saydam ve çevresindeki renkleri yansıtması dışında renksiz olmasından ötürü seçmiştir. Sanatçı her hangi bir kompozisyon yaratmaktan kaçınarak, sonuçta ne yerde duran bir heykel, ne de duvara asılan bir resim gerçekleştirmiştir. Somut biçimsel nitelikleri, tek bir soyutlamaya, “cam” sözcüğüne indirgemiştir. Kosuth bu noktadan hareketle dili, sanata koşut bir kültürel sistem olarak düşünmeye başlamış, nesneler ya da biçimler arasındaki ilişkilerle çalışmak yerine, ilişkiler arasındaki ilişkilerle çalışmaya başlamıştır. Kosuth’un bu yapıtı, Duchamp’ın Büyük Cam’ını (Big Glass) olduğu kadar, Rönesans sanatçısı Alberti’nin, bir resmi, insanın dış dünyayı gördüğü bir pencereyle karşılaştırmasını da akla getirir. Her iki durumda da, kişi camdan bakarak gerçeği görür ama, burada camın arkasında hiç bir nesne yoktur, yalnızca cam üstüne “sözcük nesneler” yazılmıştır.
Kosuth 1965’te sözcük tanımlarının büyütülmüş fotostat kopyalarını kullanmaya başladıktan sonra kendisi üretmek yerine başkalarının üretiminden yaralanmış; sözcük tanımlarını sözlüklerden, sanat bağlamına aktarmıştır. Kosuth, mekanik yöntemlerle gerçekleştirdiği fotostat tanımlarını sürdürmüştür, çünkü, ona göre hem sanat, hem de söylenen sözcükler soyutlamalardır; tıpkı söylenen sözcüklerin kendi dilbilim sistemleri içinde anlamlı olması gibi sanat da varolduğu sanat bağlamın içinde anlamlıdır; hem sanat, hem de sözlenen sözcükler gerçek dünyaya ilişkin olabilir ya da olmayabilir. Örneğin sanatçı, cam gibi saydam, renksiz ve kendine özgü bir biçimi olmadığı için su düşüncesini, bir fotostat tanımı olarak sunmuştur. 1965-66 tarihli Su Üzerine Defter’de Kosuth, suyun değişik hallerinin fotoğraflarını, su ile ilgili sözcüklerin sözlük tanımlarını, bir radyatör içinde dolaşan suyu gösteren sistem örneklerini ve su birikintilerinin kartpostallarını bir sarı zarf içine koymuştur. Eriyen buzun suya dönüşme, suyun da buza ve buhara dönüşme süreçlerini incelemesinin yanı sıra, buzul çağı, sert su, yumuşak su, içme suyu, yağmur suyu, kaynak suyu, sodalı su vbg çeşitli su biçimlerini araştırması Kosuth’a, dilin işlevi üzerine yoğunlaşmasına ve tanımların su gibi, değişmez halde görünmesine karşın kalıcı olmadıklarını göstermesine olanak tanımıştır.
Kosuth henüz araştırmaya başladığı dilbilimsel felsefenin etkisiyle sanat varlığını, dilbilimsel önermeye benzer bir sanat önermesi olarak görmüş ve dil ile sanat arasındaki benzerlikleri irdelemeye başlamıştır. Kosuth Art As Idea As Idea (Düşün Olarak Sanat Düşünü) terimini ilk kez 1966’da, fotostat sözlük tanımlarıyla oluşturduğu bir çalışmasında kullanmış, sonradan önceki işlerini de bu terimle anmaya başlamıştır. Bu dizide yer alan büyütülmüş fotostatların resim olarak değil, Ad Reinhardt’ın terimiyle "düşün olarak sanat" biçiminde algılanmasını hedeflemiştir. Terimin ilk bölümü “düşün olarak” (as idea) sanat düşününün ya da kavramının kendisini değiştiren gerçek yaratıcı süreci gösteriyordu. Kosuth, büyütülmüşleri, yapıtların sunuluş biçimleri, sanat varlığını da, bir önerme olarak alıyordu. Oluşturduğu sanat düşüncelerinin bir dizi biçimsel sorun gibi geçmişten miras kaldığına inanan Kosuth’un, sanat düşüncelerini yeniden gözden geçirmesi, sonuçta, sanat sürecinin kendisine dönüşmüştür.

Levha 33 -34

Kosuth’un 1965’te gerçekleştirdiği Bir ve Üç İskemle (Levha 33), Bir ve Beş Saat (Levha 34) ve Bir ve Üç Masa’da sözlük tanımlarının fotostat kopyaları kullanılmıştır. Tıpkı “Bu bir kitap” ya da “Bu bir iskemle” diyen öğretmen gibi, Kosuth da dikkatleri bir nesne üzerine çekerek, gerçek nesne, nesnenin imgesi ve nesnenin tanımı arasındaki ilişkileri gösteriyordu. Sanatçı, Bir ve Üç Masa’da bir sözcüğün birden çok anlamı olabileceğini ve belirli bir anlamın, sözcüğün kullanılış biçiminden kaynaklandığını göstermişti. Örneğin İngilizce table (masa) sözcüğü hem dört ayak üzerinde bir tablanın bulunduğu bir mobilya, hem de ayrıntı ve sayıları gösteren bir çizelge, bir tablo anlamına geliyordu. Aynı sözcüğün birbirinden tümüyle farklı anlamları, yalnızca sözcüğün yazılışı ve söylenişi açısından birbiriyle ilişkiliydi. Kişi belli bir sözcüğün simgelediği kavramı, kullanıldığı bağlamdan anlar.
Kosuth, 1968’de İkinci İrdeleme’nin bir parçası olarak gerçekleştirdiği Kategorilerden Özetler'de, gazetelerde, dergilerde, metrolarda, otobüslerde, afiş panolarında, el ilanlarında ve televizyonda izlenen ve toplumun belli bir kesitini hedef alan reklam ya da bilgileri kullanmıştır. Bu çalışmanın anlamı, kültürel işlevlere ya da durumlara ve sanatın kavramsal doğasını anlamaya dayanıyordu.
Kosuth, bir sanat önermesinin her biriminin, yalnızca, daha geniş bir bağlamda (sanatı) işleyen bir birim; kendi sanatının, yalnızca bundan da geniş bir bağlamda (sanat kavramı) işleyen bir birim, sanat kavramının ise belli bir zaman diliminde, belli bir anlamı olan bir kavram olduğuna inanıyor ama, bu kavramın, yalnızca yaşayan sanatçılar tarafından kullanılan bir düşünce ve yalnızca bir kültürel bilgi olarak var olabileceğini öne sürüyordu. Kategorilerden Özetler, kavramlar dizininde bir tanım olmaktan çıkarak, sanat bağlamında yeni bir işlev kazanmıştı. Sanatçı kavramlar dizininin sayfalarının kenarlarına bazı notlar kararlayarak, gezileri sırasında gözlemlediği kültürel sıradanlıkla alay ediyordu. Böylece yapıt yalnızca bir dilbilimsel sistem olmaktan çıkarak bir coğrafi ve geçici haritaya dönüşüyordu. Örneğin sanatçı “424 Touch” (Dokunma) yanına “Fransız İngiliz”, “CLASS SIX INTELLECT” (Altıncı Bölüm: Akıl) başlığının yanına “Oxford Üniversitesi”, “III Organic Matter” (Organik Madde) yanına da “Dwan [Galerisi] , R. [obert] S.[mithson] Dil Sergisi” sözcüklerini karalamıştı. Kosuth daha sonra bu çalışmasının bazı bölümlerini gazetelerde yayımlamış, farklı ülkelerdeki otobüslerin, yol işaretlerinin ve afış panolarının üstüne yapıştırmıştı. Sanatçı bu işiyle, anlamların kullanıma bağlı olarak nasıl değiştiğini göstermekteydi. Bu çalışma ilk anda dikkat çekmediğinden ve bütünüyle gözden kaçmaması için yoğun bir bilgi akışı gerektirdiğinden Kosuth, görebilmemizin bir anlamda bilgimize bağlı olduğunu göstermiştir. Kosuth’un işlerini tanımayanlar için afiş panolarında ve gazetelerde gördüklerin anlamsızdır. Bütün dil sistemi içinde sözcüğün rolünü vurgulayan bu çalışma, izleyicinin, dikkatini bir nesneden, başka nesneler ve düşüncelerle olan ilişkisine çekmeyi amaçlayan bir bütünün yalnızca bir parçasıdır. Ayrıca, bilgi, çeşitli yerlere dağıldığında ortaya çıkan örtüşmeler de anlam üretebildiği gibi, bu ayrıştırma stratejisi bazı komik çağrışımlar da yaratabilir. Örneğin, Kavramal dizinindeki “III COMMUNICATION OF IDEAS” Düşünce İletişimi) 1969’da rastlantısal olarak Melbourne’daki The Sun gazetesinde, “Sir Henry Sesini Kaybetti” başlığının yanında, “579 Representation” (Temsil Etme) ve “571 Misrepresentation” (Yalnış Temsil Etme) sözcükleri de rastlantısal olarak karikatürlerin arasında çıkmıştı. Garip bir raslantı olarak Kosuth’un gerçek yaşam kolajı, sözel sanat bileşenini oluşturmuş ve görsel bileşenin yapıta rastlantısal olarak girmesine izin vermiştir. Kosuth İrdelemeleri’ni, önerme ve düzlemlerin oluşturduğu düzenli bir sistem içinde örgütlemiş ve bir yandan sanatın, düzenli ve mantıklı sistemleri kullandığını gösterirken, bir yandan da kavramlar dizinin ya da sözlüklerin sayfaları gibi daha önceden yapılmış sınıflandırma kategorilerinin anlamsızlığını ortaya çıkarmıştır. Üçüncü İrdelemesi’nde yer alan Bilgi Odaları, kolaylıkla sınıflandırılan ve kolaylıkla sınıflandırılamayan sözcükler, kavramlar ve kitaplar arasındaki görsel benzerliği gösteren düzenli ve düzensiz iki odadan oluşur. Odaların biri raf sıralarıyla düzgün bir kütühanenin referans bölümünü anımsatırken öbüründe, üstlerinde bir dizi metnin karmakarışık bırakıldığı masalar bulunmaktadır. Kosuth kendi irdelemelerinin kopyalarını, düzensiz odadaki felsefe metinleri arasına koyarak, sanatının kolaylıkla sınıflandırılamayanlara dahil olduğunu anlatmak istemiştir.
Sanatçının Sekizinci İrdelemesi, bir duvara asılmış saatlerin altına dizilen masalardan oluşur. Masaların üstündeki metinler, duvardaki saatlere uygun biçimde numaralanmıştır. Ne olursa olusun her izleyici kuşkusuz farklı davranır ve etkin katılımıyla yalnızca işin yorumlanmasında değil, üretilmesinde de bir parçası olur. Kosuth, izleyicileri, bir saatin çeşitli biçimde okunabileceğini ve değişik zamanlar olabileceğini düşünmeye çağırır ama, bütün bunları sanatçının sekiz irdelemesi, işin yer aldığı Guggenheim Müzesi ve modern sanat, post-modern sanat ya da bizim 20. yüzyıl sanatı dediğimiz sanat bağlamıyla ilişkilendirmesi gerektiğini belirterek, okuma bağlamını sınırlamıştır. Çalışmanın yapısının da belirttiği gibi, Kosuth’un çözümsel bilimsel bir paradigmaya dayalı olan son irdelemesi Onuncu İrdeleme’dir. Kosuth, endüstriyel kapitalizmin kültürel ideolojisi olan Modernizmin özünü yansıtan bir sanat kavramını aktardığına inandığı bilim diline olan inancını yitirmişti. Kosuth’un 1974’te antropolojiye yönelmesi, tarihi insan yapımı olarak görmesine yol açmış ve sanatçı, insan yapımı tarihin kişisel bir mit, sanatın da bunun bir uzantısı olduğunu; ideolojinin ise ister yalnızca ifade edilsin, ister eyleme dönüştürülsün, isterse yalnızca gözlemlensin, öznel olduğunu; sanatın, antropolijinin ve tarihin tümünün yaratıcı olup bir şeyi yerine yerleştirme ya da ortaya koyma gücü olduğunu öne sürmüştür. Kosuth’un çözümsel bilimsel paradigmaya dayanan ilk 10 irdelemesi, bir yandan Biçimciliğin estetik anlayışına karşı açılan savaşın kazanılmasına yardımcı olurken, öte yandan sanatçının antropoloji çalışmaları aracılığıyla kazandığı sezgilerine dayanarak, hareket yönünü değiştirmesine neden olmuştur.

alıntı: http://www.uyurgezer.net/kavramsal-sanatalintilaronemli-sanatcilar-ve-gruplar-t40001.html?s=84308ed86a6aec2cc952ecbcb6317975&