flandra'da barok sanat
 
16. yüzyılın sonuna kadar Hollanda ve Flandra birleşik olup İspanya İmparatorluğu’nun bir eyaleti durumundadır. 1579’da Kuzey eyaletleri Utrecht Birliği’ne katılır ve 1609’da Kuzey ve Güney Hollanda ayrılır. Flandra, Brabant, Walloon bölgelerini içeren Güney Hollanda İspanya’ya bağlı kalır. Koyu Katolik olan Madrid hükümeti bu bölgeyi Protestanlığa karşı bir kale durumuna sokmak ister ve böylece 17. yüzyıl sonlarında bağımsızlık savaşını kazanan Hollanda’da bir cumhuriyet kurulur; Hollanda, Protestanlığın bir merkezi olur. Flandra ise Katolik dinini koruyarak İspanya’nın koruyuculuğunda kalır. Dolayısıyla Barok sanat Katolik ülkelerde ve Protestan ülkelerde farklı gelişim çizgileri izler.

Emile Mále, Werner Weisbach gibi bazı sanat tarihçileri Barok sanatı Reform’a karşı girişilen Katolik hareketin bir sonucu olarak görmüşlerdir. Yine onlara göre bu aynı zamanda Rönesans’a da karşı bir harekettir. Barok sanat ya da bu karşıtlık, İtalya’nın Trento kentinde 1545-1563 yılları arasında toplanan Dini Meclis’in eseridir. Bu meclis, Barok sanatın kurallarını, yayılma yöntemlerini saptar; Cizvit tarikatı da bu yeni sanatın propagandasını yapar. Nitekim ilk Barok kilise Cizvitlere’e ait Il Gésu Kilisesi’dir. Trento Dini Meclisi, “yanlış bir dogmayı telkin eden ya da bilgiden yoksun olanlarda tehlikeli yanılgılara fırsat verebilecek hiçbir resim ve heykel yapılmayacağını” karara bağlar. Bu bir nevi sansür olarak da düşünülebilir. Ressamların kutsal yazılara uymaları emredilir ve sanatçılar için yeni konular belirlenir. Bunlardan biri “Günahsız Gebelik”tir ve adeta Protestanlıkla savaş için kullanılır. (Resim: 01. Zurbaran-Günahsız Gebelik) Koyu Katolik olan İspanya’da en çok karşılaşılan konulardan biridir. Azizlerin kendinden geçişleri ve göğe yükselişleri hep kutsal kişilere hayranlık uyandırma amacını güder. (Resim: 02. Zurbaran-St. Francis) İmgeler, Protestanlığın karşı çıktığı öğretileri tasvip eder hale gelir. Günah çıkarma ayini de Protestanlığın karşı çıktığı öğretilerden biridir ve buna görsel yanıt olarak da Katolik ülkelerde Maria Magdalena resimleriyle karşılaşılır. (Resim: 03. Ribera-Maria Magdalena)

Barok çağda resmin daha teatral bir tarza bürünmesi de bu mesajın bir parçasıdır. Artık izleyiciyi ikna etme gereğinin bilincine varılmıştır ve bu bilinç, Luther’den önce bu denli belirgin olmayan bir bilinçtir. Bu anlamda klasik ikonografi yaklaşımının psikanalitik düşünce ile desteklendiğini söylemek mümkündür. Zira imgeler Protestanların savlarına karşı duygusal, bilinçdışı tepkiler haline gelir ve kuşkusuz aynı zamanda Katolik Kilisesi’nin propagandasını yapar.

Flandra’da da Katolik Sanat karşımıza çıkar. Flandra, İspanya’nın hükümet temsilcileri olan arşidükler tarafından yüzyılın ilk yarısında Brüksel’deki saraydan yönetilir. Ancak sanat merkezi Brüksel değil Anvers’tir. İlk yöneticiler, Avusturya Arşidükü Albert ve karısı Arşidüşes Isabella. Bunlar sanat hamiliği de yaparlar; Rubens’e ve onu izleyenlere ciddi bir destek verdikleri görülür. 16. yüzyılda Anvers ve Brüksel endüstriyel açıdan önem kazanır ve bu kentlerde kültürel yaşam yeniden güçlenir ancak Brüksel hiçbir zaman Anvers’in seviyesine erişemez.

Flandra’da sanatı soylu kesimden ziyade saray desteklemektedir. Ancak yine de kent egemen yapı ve dolayısıyla burjuva sanatın şekillenmesinde önemli bir paya sahiptir. Sanatçıların çalışmaları da kentlilerin ilgisini çeker ve bu şartlar altında bu dönemde tümüyle yeni olan resim türleri ortaya çıkar: Manzara, natürmort ve tarihi konular gibi konulardaki çeşitlenme, beraberinde uzmanlaşmayı da getirir. Sanatçılar genellikle İtalya geleneğini izleseler de Rubens ve Jordaens ile Flandra sanatının bireysel-özgür bir karakter kazandığı söylenebilir.

Kuzey Avrupa’da siyasi seçkinlerin ve loncaların egemenliği görülür. Burada kentsel gelişme, İngiltere’den ya da İtalya’dan farklı bir seyir izler. Aristokratik yönetimin gelişimi, ekonomideki farklılıklarla ve kentli birliklerin kuruluş zamanındaki sınıflarla doğrudan ilişkilidir.

Kuzeyde pek çok deniz kıyısı şehrinde tüccarlar doğal olarak plütokrasiye yani zengin sınıfın yönetimine meyillidir. Aileler meclis üyeliğini tekellerine altına almışlardır ve bu ailelerle dışlanan kent halkı arasında güçlü muhalif çıkarlar olmadığı sürece yönetim mekanizması işleyebilmektedir. Ancak dışlananlarla bir çıkar çatışmasının ortaya çıkması durumunda yeni şehir devrimleri ihtimali doğar ve loncaların da bu devrimleri destekler. Ancak lonca kavramı, zanaatkar loncasıyla özdeşleştirilmemelidir zira seçkin ailelere karşı hareket, zanaatkarların bir eylemi değildir.

Lonca yönetiminin yükselişiyle birlikte ilk kez, kentli sınıfın şehir yönetimine katılımı gerçekleşir.

Lonca yönetimi sanatın gelişmesi ve yayılması konusunda da etkili olur. Bu dönemde buna bağlı olarak Anvers’te ve Amsterdam’da bir sanat pazarı oluşur. Aslında ilk profesyonel sanat pazarı 1481’de Hollanda’da kurulur. Resim, heykel ve diğer çalışmaların da yıllık ya da mevsimlik pazarlarda satışa sunulduğu bilinir.

1540’larda Anvers’in nüfusu yaklaşık 60.000’e ulaşır ve kent, dünyanın en önemli merkezlerinden biri haline gelir; hümanistler, sanatçılar için çekici bir merkez olur. Bu dönemde yaklaşık 300 ressamı barındırır ve bu sayı, fırıncılarla (150) ve kasaplarla (75) karşılaştırıldığında daha da önem kazanmaktadır.

1565’te Bartholomaus de Momper (1535-1597 sonrası), ressam Joos de Momper’in oğlu, bir galeri işletmeye başlar. Ancak Kuzey ve Güney Hollanda’nın ayrılması öncesinde yaşanan politik kargaşa döneminde neredeyse ikonaklast bir dönem yaşanır ve bu nedenle birçok sanatçı yargılanmamak için kentten ayrılır. 1576 Kasım’ındaki İspanyol İstilası’nda Anvers’in büyük bir kısmı İspanyol ordusunun eline geçer; birçok tüccar kenti terke zorlanır ve bu durum kuşkusuz kent ekonomisinde ciddi bir kayıp haline gelir. Bu dönemde dolayısıyla Anvers’te bir gerileme söz konusu olur. Kentin yeniden önem kazanması, burada uluslararası sanat ticaretinin kurulmasında 1608 sonrasında Anvers’te yaşayan Rubens ve atölyesinin önemli katkıları olur.

16. yüzyılın sonlarına doğru “Cuma Pazarları” adıyla bilinen müzayedeler başlar. Daha sonra St. Luke Loncası çalışmayı teşvik etmek için sadece bitmiş resimlerin satılmasını şart koşar. 17. yüzyılın ortalarında Anvers eski önemini yitirir ve Amsterdam önem kazanmaya başlar. Bu da hiç şüphesiz Amsterdam’ın Protestan oluşuyla ilişkilidir. Protestan ahlakı ve kapitalizmin doğuşu Amsterdam’ın önem kazanmasının başlıca nedenidir.

David Teniers, Koleksiyon, c. 1647, Museo del Prado, Madrid.

Bunun gibi resim galerilerini gösteren tablolar 17. yüzyılda yaygındır. Bir yandan resim koleksiyonu yapma çılgınlığının bilinçli bir faaliyet olduğunu ortaya koyarken diğer yandan koleksiyon yapmanın soylu bir statü, servet ve iktidar sahibi olmayı gerektirdiği iddiasının yerleşmesine yardım ediyordu.

Bu tür resimlerin neredeyse hepsinde galeri sahibi de görülmekteydi ve genellikle de yalnız başına değildi. Galeri sahibinin kendisi gibi resimde yer alan başkaları da gösterinin büyüsüne kapılan, bütün varlıklarını sanata ve sanatın seyrine veren ve ev sahibinin asaletini tasdik eden tablolara bakan insanlardır. Çünkü tabloların mülkiyetini elinde bulundurmak yeterli değildir; tabloların asıl ve nihai gücü başkaları tarafından görülüyor olmaktan gelir. Resim koleksiyonlarının resmini yapma işi de bir propaganda ve fiili sahipliğin görsel envanterini çıkarma meselesidir.

Baudrillard’a göre tüketim, ekonomik değerin başka tip değer uğruna tahrip edildiği bir rekabet alanı haline gelir ve bu değer prestijdir. Ya da Baudrillard’ın deyişiyle gösterge mübadele değeridir söz konusu olan. Bir tuvali satın almakla kazanılan gösterge değerinin bedeli, tuval için verilen para ile bu parayı kazanmak için gereken şeylerdir. Yani tablo, paranın arkasındaki her şeyin görünür bir konsantrasyonu haline gelir.

5. Brüksel'de Galeri, 1651, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels.

6. Arşidük Leopold Wilhelm'in Brüksel'deki Galerisi, Museo del Prado, Madrid.

Hollanda’da sanat ve bilim bu dönemde çok önemli ve insanlar kendilerini koleksiyonlarıyla resimletmeyi tercih ediyorlar. Bu tür resimler daha çok katalog resmi olarak hizmet ediyor.

Arşidük Leopold Wilhelm, 1647-56 yılları arasında Brüksel yakınlarında Coudenberg’de yaşar; Güney Eyaletleri’nin yöneticisidir. Koleksiyonundaki resimler 3 oda ve 3 koridoru doldurmakta. Bunların her birinin de resmini yaptırdığı biliniyor. Dip dibe ve yerden tavana dek uzanan resimler bir duvar kağıdı gibi duvarı kaplamakta. Dük, resimdeki şapkalı tek adam. Şapka, İspanya modası. İmparator II. Ferdinand’ın oğlu olan Dük, 1614’te doğar. 542 heykel, 888 Alman ve Hollanda resmi, 517 İtalyan resmine sahip.

Sanatın sahibi olmaya atfedilen prestij görünür kılındığı gibi sanatın yapımcısı olmanın prestiji de görünür kılınabilmektedir. Teniers bununla ilgili olarak siparişinin bitmesini bekleyen müşteriyi de resimlemiştir.

Bu dönemde Pazar oluşmasına bağlı olarak koleksiyon bilinci de gelişir. Koleksiyon bilinci, Burgondia’da Berry Dükü, Floransa’da Medici Ailesi gibi prensler ve sanat hamileriyle koleksiyon bilinci oluşmaya başlamıştır. 16. yüzyılda Alplerin kuzeyinde deniz kabukları, fosiller, vs. toplanmaya başlanır. Bu tür koleksiyonerlerin en önemlilerinden biri Tyrol Arşidükü Ferdinand (1529-95) ve Prag’da İmparator II. Rudolf (1576-1612) olur. Zaman geçtikçe eğitimli kişiler ve tüccarlar bu tür zevkleri paylaşmaya başlar.

Koleksiyonerler çağdaş resimler kadar antik röprodüksiyonları da toplarlar. Sanatçılar arasında da koleksiyonculuğuyla tanınanları bulunur. 15-16. yüzyıllarda A. Mantegna, A. Dürer, G. Vasari ve J. Tintoretto bu şekilde tanınan sanatçılardandır. 17. yüzyılın en önemli sanatçı koleksiyonerleri de Rembrandt ve Rubens’tir. Rembrandt, antik eserlerin yanı sıra Dürer’in, Cranach’ın, Holbein’in resim ve baskılarına sahiptir. Ancak 1657’de tüm mal varlığını açık arttırmayla satmak zorunda kalır. Rubens’in koleksiyonu ise evindeki özel müzesinde korunur. Bu dönemde Anvers’te Nicolas Rockox, Pieter Stevens, Cornelis van de Geest; Brüksel’de Arşidük Leopold Wilhelm’di (1614-61) önemli koleksiyonerlerdir ve bunların koleksiyonları resimlere de konu oluşturur.

Frans Francken II, Rockox'un Evinde Yemek, c.1630-5. Alte Pinakothek, Münih.
Anvers’in önde gelen koleksiyonerlerinden biri olan belediye başkanı ve aynı zamanda bir hümanist Nicolas Rockox (1560-1640) Zum Goldenen Ring (The Golden Ring) adlı evin misafir odasında koleksiyonuyla birlikte görülmekte.

Willem van Haecht (1593, Antwerp- 1637, Antwerp)

Art Chamber of Cornelis van der Geest, 1628
Oil on panel, 100 x 130 cm, Rubenshuis, Anvers

Birkaç kuşaktır ressamların dealer’ların olduğu bir aileden gelir. 1615-19 arasında Paris’te çalışır; sonra İtalya’ya taşınır. 1625’te Anvers’e döner ve usta olarak St. Luke Loncası’na kabul edilir. Aynı yıl, önemli bir koleksiyoner olan Anvers’li tüccar Cornelis van der Geest’in sanat danışmanlığını üstlenir. Geest, Rubens’in arkadaşıdır ve ona resim siparişleri verdiği bilinir. Haecht de bu danışmanlık işini 1637’de ölene dek sürdürür. Geest, Arşidük Albrecht ve eşi Isabella Clara Eugenia’ya, Rubens, Van Dyck ve Anvers’li bir grup sanatçı önünde koleksiyonunu göstermekte.
Hieronymus Francken II:The Art Dealership of Jan Snellinck in Antwerp, 1621.

Barok sanatın üç evreden geçtiği kabul edilir. İlk ya da erken evrede başrol oynayan kişi İtalyan Barok’unda “bir nevi gerçekçilik”le öne çıkan Caravaggio olur. II. Evre ya da Yüksek Barok’ta Rubens öne çıkar. III. ya da klasisist evrede ise Fransa’da Poussin’den, İspanya’da Velasquez’den ve Hollanda’da Vermeer’den söz edilebilir.

Barok dönemde Flaman resminin en büyük ustası Peter Paul Rubens (1577-1640) olmuş ve çağında tüm Avrupa’ya damgasını vurmuştur. 16. yüzyıl Flaman resminin önemli ismi Pieter Brueghel’in ikinci oğlu Jan Brueghel/Kadife Brueghe (1568-1625) de Rubens’in çağdaşıdır. Rubens’in atölyesinden yetişen Anthony van Dyck (1599-1641) daha sonra İngiltere’ye gider ve İngiltere’ye portrecilik alanında katkıda bulunur. Yine Rubens atölyesinde yetişen Jacob Jordaens (1599-1641) ve Genç David Teniers (1610-1690) de Flaman resminin önemli isimleri arasında sayılabilir.

Jan Brueghel (1568, Brussels- 1625, Antwerp)

Yaşlı Pieter Brueghel’in ikinci oğlu. Kadife Brueghel olarak da bilinir. İlk resim derslerini anneannesi Marie Bessemers’ten alır. Bessemers minyatürcü. Daha sonra Pieter Goetkint ile ve son olarak da Gillis van Coninxloo’yla çalışır.

1589-1596 yılları arasında İtalya’da; Napoli, Roma ve Milano’ya gider. Anvers’e dönüşünde St. Luke Loncasına kabul edilir.

1606’da Brüksel saray ressamı olarak görevlendirilir ve ölümüne dek bu görevde kalır. Arşidük Albert ile Aridüşes Isabella onu vergiden, harçtan muaf tuttuğu gibi özel bitki bahçelerine ve nadir-egzotik hayvanların bulunduğu hayvanat bahçelerine girme iznini verirler.

Brueghel manzaraları ve çiçekli natürmortlarıyla ünlüdür. 1615 sonrasında aile dostları olan Rubens ile çalıştığı bilinir.

Yeldeğirmenli Manzara, c. 1607
Oil on panel, 34 x 50 cm, Museo del Prado, Madrid

Brueghel’in manzaraları Joos de Momper ve Paul Bril kadar babasının etkilerini de taşır. 1600’lere kadar daha çok fantastik nitelikte manzaralar yapar fakat daha sonra Erken Barok’la birlikte resimsel yapıya, doğa gözlemine ve Barok duyarlılıktaki renge önem verir.

Natürmort.

Detaycılığında ve ustalığında minyatür çalışmasının ve Rubens’in etkileri büyüktür. Rubens’in yakın arkadaşıdır ve bazı resimler üzerinde birlikte çalıştıkları bilinir. Brueghel’in çiçek resimleri yaklaşık 1605-1621 yılları arasında yapılmıştı. Bu yıllarda Hollandalılar ve Flamanlardaki lale ve diğer egzotik bitkilere karşı ilgi yükselişe geçmişti.. Brueghel zamanında gözde olan tüm çiçekleri tuvaline alıyor ve bazen bir resimde her biri farklı 130 çiçek dahi bulunabiliyordu. Çok titiz çalışıyor ve tuvaline aldığı her çiçeği sadece çiçek açmış haliyle çiziyordu. Bu nedenle de kimi zaman bir resmi tamamlayabilmesi için aylar geçiyordu.

Brueghel’in çiçeklerinde metaforik bir anlam da gizliydi. Doğal çiçeklerin kısa ömrü dünyadaki tüm yaratıkların faniliğini gösteren ahlaki bir metafordu ve bu bağlamda çiçek resmi estetik bir memento mori (Lat. Bir gün öleceğinizi unutmayın.) işlevi görmekteydi. Nitekim Brueghel bir natürmortunun altına şu cümleleri yerleştirmişti: “Çok hoş görünen ama gün ışığının altında solup giden şu çiçeğe bakınız. Tanrı’nın sözünü işaret ediyor: Ebedi olan yalnızca Tanrı’dır. Gerisi hep yalan.”

Brueghel’in çiçek natürmortlarına şu açıdan da bakmak mümkündür: Resimlerin, zamana, doğaya ve coğrafyaya meydan okumaları. Resmedilen çiçeklerin doğadaki farklı açma zamanları tek bir ana sıkıştırılır.
Görme ve Koklama Alegorisi, 1617-18.
Museo del Prado, Madrid.

17. yüzyılın başlarında, erken modernliğin belirleyici dönemlerinden birinde, beş duyu konusunda yoğun bir hümanistik ve bilimsel ilgi ortaya çıkar. Yeni anatomi, biyoloji ve tıp bilimlerinin yanı sıra görsel sanatlar, edebiyat ve felsefe de bu konuyla ilgilenmekteydi. Konu, geleneksel bir dinsel inancı yansıtan ve dolayısıyla da bu inancı güçlendirdiği varsayılan bir ayna olarak doğar. Bilgiye giden yol, duyuların gösterdiği tekil yolların toplamı olarak betimleniyordu ve Kutsal Kitaplarla ilgili olarak tesisi edilmiş bir imgeler alfabesi de bulunmaktaydı: Kartalın simgelediği görme, İsa’nın kör bir adama şifa vermesiyle; ayna, Adem’le Havva’nın Cennetten Kovulması temasıyla; işitme, Vaftizci Yahya’nın vaazıyla; tatma, beş bin kişiyi doyuran ekmek mucizesiyle; koklama, Bakire Meryem’in İsa’nın ayaklarını yağlayarak kutsamasıyla ve dokunma da İsa’nın su üstünde yürümesi mucizesiyle bağlantılıdır.

Ancak Brueghel’in Beş Duyu resimlerinde duyular kökten soyutlanır ve onların teolojik metaforlar olma durumu ortadan kalkar. Tam tersine dünyevi hazların propagandasını yapar hale gelir.

Masa etrafındaki iki kadın Rubens tarafından resimlenmiş. Oda bir koleksiyonerin evi olarak resimlenmiş ve her bir resim ana temayla ilişkili.

Duyma, Tatma ve Dokunma Alegorisi, 1617-18.Museo del Prado, Madrid.

Rubens ve Frans Snyders’in katkılarıyla yapılmış.

Brueghel’in yaşadığı dönemde olduğu gibi görmenin inanmak demek olduğu bir kültürde, beş duyu resimleri, bakma ediminin modernlikten hoşlandığına işaret etmekte. İşitilecek hiçbir şeyin olmadığı zamanda gözlerin işitme işlevine ayak uydurabilmesi örneüğinde olduğu gibi.

Bir diğer husus, Brueghel’in beş duyu resimlerinde karşımıza çıkan müzik aletleri, yüksek zümre müziğine ait aletlerdir; av gereçleri soylularla sınırlı bir etkinliği çağrıştırır; kullanılan tüm aksesuarlar elit kesime aittir; masadaki tüm yiyecekler de ancak zenginlerin tüketebileceği türdendir. Dolayısıyla burada resmedilen her şey toplumsal prestij sağlamaya yöneliktir.

PETER PAUL RUBENS (1577-1640)

1. Otoportre, 1638-40.

Ölümünden hemen önce resimlediği son otoportre.

Rubens, Caravaggio’da görülen gerçekçiliğin aksine toplumun varsıl sınıfının temsilcisi. Çok yönlü bir sanatçı olarak kabul edilir. 17. yüzyılın tüm konularında eser vermiştir: Portre, manzara, dini konular, mitolojik konular, tarihi konular, vs.

Anvers’te yaşar. Döneminde Anvers büyük bir sanat merkezi olup sanatın yararlı, onurlu ve erdemli görüldüğü, burjuvanın resim siparişi verdiği kentlerden biridir.

Döneminde de popüler bir sanatçı olan Rubens , Jan Rubens ve Maria Pypelinckx’in altıncı çocuğu olup 28 Temmuz 1577’de Siegen’de doğar. Aziz Peter ve Paul nedeniyle bu adı alır. Ailesi, Anvers’teki İspanyol baskısından kurtulmak için Vestfalya’ya yerleşir. Babası Protestan bir avukat olan Rubens bir Kalvinist olarak vaftiz edilir ancak babasının ölümü üzerine annesiyle birlikte Anvers’e geri döner ve bir Katolik olarak yeniden vaftiz edilir.

Kısa bir süre Latin Okulu’nda eğitim görür. Daha sonra kardeşi vasıtasıyla hümanist düşünce ile tanışır. Kardeşi Philip Anvers’te ünlü hümanist Justus Lipsius’la çalışır. Lipsius da Roma Stoa Okulu’ndan etkilenir. Rubens’in yaşam ve sanat görüşü de bundan beslenecektir.

İlk sanat eğitimine 1591’de Tobias Verhaecht’in yanında başlar; Adam van Noort ve Otto van Veen atölyelerinde eğitimini sürdürür. Bu ustalardan salt eski anlayışa bağlı yerel geleneği öğrenir.

2. Otto van Veen (1566, Leiden- 1629, Brüksel): Pişman Günahkarlar, c. 1607.

1598’de, 21 yaşındayken St. Luke Loncası’na usta unvanıyla katılır.

1600-1608 yılları arasında İtalya’ya gider ve Mantua Düklük Sarayı’nda Vincenzo Gonzaga II’nin saray ressamı olur. Burada müzisyenlerle, edebiyatçılarla ve Galileo ile tanışır. Galileo ile mektuplaştığı bilinir. Dükün hizmetindeyken tüm İtalya’yı dolaşır ve onun için kopyalar yapar.

1601-1602’de Roma’da olan Rubens, 1603’te İspanyol Sarayı’na, Kral II. Philip’e kopyalar götürür. Kopyaları da döneminde değerli kabul edilir. İspanyol Sarayı’nın Koleksiyonu’nda bulunan Tiziano’ları inceleme fırsatı bulur.

1604’te yeniden İtalya’ya döner; Cenova, Venedik, Floransa ve Roma’ya gider. Venedik resmi gerek renk gerek fırça vuruşları açısından onun için önemli bir kaynak oluşturur. Tiziano, Veronese ve Tintoretto’dan etkilenir. Roma’da üç büyük ustayı görür ve özellikle Michelangelo’nun Mahşer’inden etkilenir. Caravaggio’nun da birkaç yapıtını gördüğü tahmin edilir.

1608’de annesinin hastalanması üzerine Anvers’e döner ve ertesi yıl Flaman sarayı naipleri Dük Albert ve Düşes Isabella tarafından Brüksel saray ressamı olarak görevlendirilir ancak Anvers’te yaşamaya devam eder.

Başlangıçta dini konulara ağırlık verir. Anvers’te Agustinler, Dominikenler, Nobertinler, Cizvitler’in siparişleri doğrultusunda eserler verir. Onun yaratıcı tasarımı, muhafazakar olan dinde klasik değerleri geçerli kılabilmiştir.

3. Meryem’e Müjde, c.1609-1610.

İtalya’dan döndükten sonraki ilk çalışmalarından biri. İtalya etkilerini taslakta, ışık ve gölgenin dramatik kontrastlarında hissetmek mümkün.
4. Çarmıhtan İndiriliş, 1608-12.
Oil on panel. Central panel:420 x 310 cm, side panels: 420 x 150 cm each.
Onze- Lieve- Vrouve- Kerk, Antwerp.

Rubens bu siparişi 1608’de patron azizi St. Christopher olan Okçuluk Loncası’ndan alır. Trento Konsili sonrasında sadece İsa’nın ya da diğer Yeni Ahit figürlerinin orta panelde yer almasına izin verilmişti. Bu nedenle St. Christopher triptiğin dışında algılanmakta. Orta panelde İsa’nın Çarmıhtan İndirilişi öyküsü, ziyaret ve tapınağa takdim sahneleriyle bağlanmış. İkonografik açıdan tüm sahneler bir temada toplanmakta: İsa’nın yüceltilmesi.

5. Isabella Brandt ile Portresi, 1610.

3 Ekim 1609’da hümanist ve avukat olan Jan Brandt’ın kızı Isabella Brandt ile evlenir. Resim, 1639’da Jan Brandt’ın evinde bulunuyor. Sağ ellerini tutar halde verilmeleri evliliğin sembolü. Arka planda yer alan ağaç Adem-Havva öyküsünün simgesi. Rönesans’la başlayan doğanın niteliksel analizi 17. yüzyılda hakim metod haline gelir; bu dönemde doğa baskın duruma geçer ve doğaya karşı bir hayranlık başlar. Rönesans doğayı gördüğü gibi anlatırken burada yorum devreye girer.

Bu tarihlerde yükselişe de geçmiştir. Atölyesi oldukça kalabalıktır ve çok sayıda sipariş alır. Öğrencileriyle olan işbirliği sayesinde büyük kompozisyonlara imzasını atabilmiştir. Büyük boyutlu kompozisyonlarda önce eserin bir taslağını yapar; öğrencileri de bunu büyük boyutlarda hazırlar. Tıpkı bir orkestrada olduğu gibi herkes kendi partisyonunu bilir; ancak tüm yapılanlar orkestra şefinin denetimindedir ve son rötuşlar da şefe aittir. Onun üç bine yakın eseri de ancak bu işbirlikçi düzenle açıklanabilir. Klasik kültürle yetişmiş bir sanatçı. İtalyan Rönesans’ını öğrenmek Barok sanatçılar için de temel. Evinde müzesi bulunan bir sanatçı. Atölyesi İtalyan saraylarını andırır. Bu haliyle didaktik bir işlevi de bulunur. (Resim:6-16)

Rubens’te Rönesans’ın ana sistemini hissetmek mümkündür. Ondaki Barok hareket, Rönesans dengesi içinde gizlidir. Caravaggio’daki hareket ile karşılaştırılacak olunduğunda onun yansıttığının görkem olduğu söylenebilir.

Rubens’in elçilik görevi de bulunur. Elçilik görevinin bir kültür adamına verilmesi de bu dönem için altı çizilmesi gereken bir husus. Elçilik göreviyle Fransa, İspanya ve İtalya saraylarına gider.

17. Kutsal Aile, c.1628.

Burada da biraz Caravaggio’nun bakış açısına yaklaştığı görülür. Figürler gerçek hayattan insanlar ve kompozisyon adeta kendi toprakları içinde bir aileyi anlatır halde. Kompozisyonda bir ışık hiyerarşisi söz konusu olup ışık, birinci planda İsa ve Meryem’in üzerine yansır. İfade, bağımsız figürlerde olduğu gibi kalabalık figürlü kompozisyonlarda da önem kazanır. Bu Rönesans’ta görülmeyen bir şey.

18-19. Kralların Secdesi.

İsa, Kral Herodes zamanında Beytüllâhim’de doğduğunda, Kudüs’e doğudan müneccimler gelmiş; “Yahudilerin doğan kralı nerededir? Doğuda onun yıldızını gördük ve ona tapmaya geldik” demişlerdir. Bundan tedirgin olan kral Herodes, başrahiplerini ve hakimlerini toplayarak, İsa’nın nerede doğmuş olabileceğini sorar ve onlardan “Yahudiye Beytüllâhimi" cevabını alır. Bunun üzerine kahinleri gizlice çağırır ve onlara yıldızın ne zaman göründüğünü ayrıntılarıyla sorar. Sonra onları Beytüllâhim’e, İsa hakkında araştırmalar yapmaları üzerine yollar. Buldukları zaman yerini ona söylemelerini ve onun da gidip tapınacağını söyler. Kahinler bunun üzerine yola çıkarlar. Doğuda gördükleri yıldız da önlerinden gitmektedir ancak çocuğun bulunduğu yere vardıklarında yıldız durur. Kahinler içeri girip Meryem ve çocuğu gördüklerinde secdeye gelip ona tapar ve sonra da yanlarında getirdikleri hazineyi açıp ona altın, buhur ve mür armağan ederler.

Sözü edilen müneccim krallar üç tanedir: Biri genç, biri orta yaşlı ve biri de yaşlı olmak üzere Melkior, Baltazar ve Gaspar.

Rubens’in resminde Veronese gibi görkemli bir anlatım söz konusu. Ahırın yanında harabelerin yer alışından da anlaşıldığı gibi ikonografi sürer. Rubens’in kompozisyonlarında doğulu figürlere de rastlanır. Barok kompozisyonlarda düzlemler birbirine özellikle ışık ve gölge ile bağlanır. Ancak Rubens’in İtalya sevgisi nedeniyle figürler ön grupta friz etkisi de yaratır. Gökyüzünde de Tiziano, Tintoretto ve Veronese etkileri görülür. Fırça vuruşları Rubens’te de Venedik resminde olduğu gibi serbesttir. Kalemle çizilmiş gibi bir alt desenden ziyade boya egemenliği görülür.

20. Peygamber Figürü

Dini kişiliklerde iç dünyanın yansıtılması da görülür.

21. St. Peter Portresi

22. Masum Çocukların Katliamı, c.1621.

İsa, Kral I. Herodes zamanında Beytüllâhim’de doğduğu zaman, Kudüs’e doğudan müneccimler gelir. Yahudilerin doğan kralını sorarlar; doğuda onun yıldızını gördüklerini ve ona tapmak için geldiklerini söylerler. Herodes, kahinleri gizlice çağırır ve onlardan kendisine çocuk hakkında bilgi vermelerini ister. Oysa, doğulu müneccimler bir düş görmüşlerdir. Kendilerine bu gördükleri düşte söylenilene uyarak, Kral I.Herodes’in yanına uğramadan başka bir yol izleyerek ülkelerine dönerler. Müneccimler tarafından aldatıldığını gören I. Herodes, Beytüllâhim ve çevresindeki, iki yaşına kadar olan bütün çocukların öldürülmesini buyurur.

23. Virgin and Child in a Garland of Flowers, c.1620.
Oil on panel, 185 x 209.8 cm, Alte Pinakhotek, Munich.

Bu resmi arkadaşı Jan Brueghel (the Elder) ile birlikte yapar. Brueghel çiçek ressamı. Meryem, ilk karısı Isabella Brandt; 1614’te doğan oğlu Albert de Çocuk İsa olarak resimde yer almakta.

24. Suzanne Fourment Portresi

İlk karısının ölümünden dört yıl sonra, 6 Aralık 1630’da, elli üç yaşındayken ilk karısının yeğeni olan Helena Fourment adında kendisinden otuz yedi yaş küçük bir kızla evlenir. İlk evliliğinden iki oğlu olan Rubens’in Helena’dan da üç kız ve iki erkek çocuğu olur. Daha sonraki çalışmalarında model olarak hep karısını kullanır. Mitolojiden aldığı tanrıçalarda İsa’nın alnını silen azizede,vs. Zaman zaman Çocuk İsa yerine oğlu Albert’i de kullandığı bilinir.

25. Küçük Kürk/Helena Fourment Portresi, 1636-39.

Venedik Venüslerinin yansıması niteliğinde. Rubens bir ışık ustası ve Barok’ta da ışık en iyi ifade aracı. Rubens’in çıplaklarında kuvvetli kasların ve rahat hareketlerin yanı sıra figürlerin bedensel taşkınlıkları da dikkat çeker. İtalya’dan döndükten sonra insan vücudu üzerinde uzmanlaşmıştır Rubens. Bu konuda Van Veen’den de aldığı temel söz konusudur. Figürlerini klasik güzelliğin ideal biçimleri olarak sunmamaktaydı. Onun figürleri yaşayan varlıklardı. O dönemde Flandra’da ince bedenli olmak revaçta değildi. Bu nedenle onun kadınları oldukça şişmandı ve eleştirlere de hedef olmuştu. İnsan teninin ve tüm dokuların ustalıkla verilişi ve figürlerindeki canlılık bunlara erotik bir nitelik de katmaktaydı.

26. The Love Garden, c.1632-4
T/yb, 198 x 283 cm, Museo del Prado, Madrid

Çoğu resmi gibi bir patron için değil kendisi için, ikinci evliliği onuruna yaptığı bir resim. Bu evlilikten kısa süre önce Rubens, I. Charles tarafından şövalye unvanına layık görülmüştü ve İngiltere Kralı Rubens’e hediye olarak, törende kullanılan elmaslarla kaplı kılıcı vermişti.

Resmin merkezinde oturan üç kadın farklı türdeki aşkları temsil etmekte: Coşkulu, yoldaş ve anaç. Sağda kesik bir biçimde görülen tavuskuşu Juno’nun, yani evlilik tanrıçasının atribüsü.

17. yüzyılda bahçeler statü göstermeleri açısından önemli. Dört kategori söz konusu: Yaygın olanı bir sebze bahçesine sahip olup bitkisel ilaçlar yapmak. Soylular ve Rubens gibi zengin kesim yapay göllerin, yapay mağaraların, köşklerin görüldüğü manzaravari bahçelere sahip. Bu dönemde doğa yüce, güzel ve davet edici olarak algılanır. Bahçeler de bir tür açıkhava salonu gibi düzenlenir. Bahçeler ve aşk teması 17. yy’da atbaşı gitmekte.

Rubens’in resmi bir anlama daha sahip: İnsanların birlikte mutlu yaşamaları, doğayla birlikte olmaları yeryüzü cennetine gönderme. Rubens’in bahçesi böylelikle tinsel ve fiziksel aşkın sembolü olarak değerlendirilebilmekte.

Resmin üst kısmında göğüslerinden su akan Venüs, bereketin simgesi. Venüs, bir yunusun üzerinde ve bilindiği gibi yunus da aşkın simgesi. Portiko üzerindeki deniz kabuğu da Venüs’ün atribüsü ve Cupidler, melekler de çiftin çocuklarını simgelemekte.

Resmin adı 18. yüzyılda verilmiş olmalı. Sanatçının yaşadığı döneme en uygun isim “conversatie á la mode”.

Rubens, olgunluk çağında mitolojiye yönelir.

27. Leukkippos Kızlarının Kaçırılışı, c.1618
T/yb, 224 x 210.5 cm, Alte Pinakhotek, Munich.
Beyaz bir kuğu kılığına giren Zeus’la çiftleşen, Sparta Kralı Tyndareos’un karısı Leda, iki yumurtadan iki ikiz doğurur. Bunlardan Helena ile Kastor, Zeus’un dölleri; Klytaimestra ile Polydeukes (Pollux) ise Tyndaeros’un dölleri sayılır. İyi bir binici olan Kastor’la iyi bir dövüşçü olan Polydeuks’e (Polluks’a ) , bu yeteneklerinden ötürü, Zeus’un delikanlıları anlamında “Dioskurlar” denir.

Tyndareos’un üç erkek kardeşi daha vardır. Bunlardan ikisi Aphareus ile Leukkippos’tur. Leukkippos’un Hilaira ve Phoibe adında iki kızı; Aphareus’un ise İdas ve Lynkeus adında iki oğlu vardır. İdas’la Lynkeus, Leukkippos’un iki kızıyla nişanlanırlar. Fakat nişan törenlerine amca oğulları iki Dioskur’u da çağırmak gibi bir yanlışlık yaparlar. Çünkü Dioskurlar, Leukkippos’un kızlarını kaçıracaktır.

Bu resimde, Hilaira ve Phoibe’nin, iki Leukkippos kızının, iyi binici Kastor’la iyi dövüşçü Polluks tarafından kaçırılışı görülür. At üstündeki Kastor, çıplak olan ise kardeşi Pollux’tur. Kaçırma olayına iki küçük Eros da eşlik eder.

Sarmal hareketler Barok kompozisyonlar için tipik. İnsan tenini canlı bir pembelikle resmeden Rubens, rahat ve güçlü hareket motifleri ile çizgilerin sürekli oynadığı bir kompozisyon yaratmakta ustaydı. Onun resmine bakarken göz, resmin genel şemasını oluşturan daire, S şekli ya da baklava gibi çizgilerin birinden ötekine gidip gelir. Bir tiyatro sahnesindeymiş gibi yayılıp hareket eden bu güçlü kuvvetli figürler, Rubens’in hemen tanınmasını sağlar. Burada da merkezi kompozisyon resmin tümüyle ön planını oluşturur. Figürlere aşağıdan manzaraya yukarıdan baktırır. Dikey ve yatay planların kullanıldığı bir perspektif anlayışı söz konusu.

28. Sabinli Kadınların Kaçırılışı, c.1635

Roma’nın kurucusu Romulus, vatandaşlarını evlendirmek için komşu Sabine’leri çağırarak bir festival düzenler. Onun bir işaretiyle Romalılar Sabinli kadınlara saldırır. Resimde Roma İmparatorluk mimarisi kullanılmasına karşın figürlerin kostümlerinin çağdaş olması dikkat çekmekte. Orta plandaki kadın figürünün Helena Fourment olması ise Rubens’in karısına olan aşkına bir gönderme olarak yorumlanmakta.

29. Romus ve Romulus

Aeneas, Askanios ve Aenea’ın torunu Silvius öldükten sonra Alba Longa Krallığı, Numitor ve Amulius kardeşlerin zamanına dek babadan oğula geçmektedir. Kardeşler miraslarını bölüşmeye karar vererek kura çekerler. Numitor Alba Krallığını kazanır fakat tahtı Amilus ele geçirir ve kardeşini de Alba Longa’dan sürer. Amilius daha sonra Numitor’un oğullarını öldürür ve kızını da evlenip tahta mirasçı doğurmasın diye Vesta rahibesi yapar. Ancak kız yine de hamile kalır ve Romus ile Romulus’u doğurur. Kral, çocukların Tiber nehrinde boğulmalarını emreder. O sırada Tiber nehri taşmıştır ve hizmetkarlar çocukları Tiber’in taşkın sularına bırakmayı yeterli görerek bir sepet içerisinde ikizleri nehre bırakırlar. Sel suları çekilince ikizleri taşıyan sepet karaya oturur ve su içmeye gelen kurt onları bulur; kendi sütüyle emzirerek annelik eder. Bir kuş da ağızlarına küçük kırıntılar vererek beslenmelerine yardımcı olur. Kralın çobanları tesadüfen bebeklerin bulunduğu yere gelir ve bebekleri yalayan kurdu görür. İkizleri karısı baksın diye kulübesine götürür.

30. Adem ve Havva/ İnsanın Düşüşü
Ortada iyiliği ve kötülüğü bilme ağacı, ağacın üzerinde yılan kuyruklu, aşkın simgesi Eros başlı şeytan yer almakta. Havva sol kolunu uzatmış, şeytandan günah elmasını alıyor. Adem ise Havva’yı engellemek ister gibi verilmiş. Anatomik özellikler Roma- Rönesans gibi yansıtılmış. Adem ve Havva’da idealizasyon görülmüyor ve biraz Cranach gibi yerellikten de bahsedilebilir.

31. Kharitler, 1636-38.
T/yb, 221 x 181 cm, Museo del Prado, Madrid.

Üç Güzeller, Kharitler veya Gratiaeler olarak da anılır. Zeus’un, Okeanos kızı Eurynome’den olma üç kızına verilen ad. Bunlar, çiçek ve yemiş veren doğanın olduğu kadar, insan yaşantısını güzelleştiren şeylerin de kişileştirimidir. Kharit’ler sanat etkiliğini esinleyen tanrıçalardır. Hesiodos onların sayısını üç olarak verir. Aglaie (Parlaklık) en gençleridir; Euphrosyne, sevinci-neşeyi ve Thalia da çiçeklenmeyi temsil eder. Rönesans döneminde Botticelli, Raffaello ve daha birçok sanatçı tarafından ele alınan bir konu. Rubens’in yaptığı konuyu Barok diline uyarlamak.

32. Paris’in Yargılaması, 1632-35
T/yb, 144.8 x 193.7 cm, The National Gallery, London.

Kral Peleus ile Thetis evlenirken düğüne hemen hemen bütün tanrı ve tanrıçalar katıldığı halde, kavga tanrıçası Eris bu davetin dışında bırakılır. Eris de bunun öcünü almak için üzerinde “En Güzeline” yazılı altın bir elmayı Hera, Athena ve Aphrodite’nin arasına atar. Kimin daha güzel olduğu konusunda bu üç tanrıça arasında öyle bir kavga çıkar ki, sonunda ya Zeus ya da adalet tanrıçası Themis, yargıyı Paris’in vermesini uygun görür. Bu olay Priamos oğlu Paris’in hayatını altüst eder. Üç tanrıça Hermes’in klavuzluğunda İda Dağı’na gider ve Paris’i sürülerini otlatırken bulur. Bu göreve neden Paris’in seçildiği ise hiçbir efsanede belirtilmiş değildir.

Yarışmanın bir pazarlık konusu olduğu dikkat çekmektedir; tanrıçaların üçü de elmaya karşılık Paris’e bir bağışta bulunma sözü verir: Hera Asya Krallığını; Athena sonsuz akıl ve başarıyı; Aphrodite ise Sparta Kralının kızı Helena’nın aşkını vereceğini söyler. Paris, Aphrodite’yi, dolayısıyla Helena’nın aşkını seçer. Ancak bu seçim, Aphrodite’nin tanrıçalar arasında en güzeli olduğundan mı yoksa Helena’nın aşkını her şeyden üstün tuttuğundan mı yapılmıştır bilinmez. Paris’in hayatı bundan böyle altüst olur. Troya Savaşına yol açmasından kardeşlerinin onu öldürme teşebbüsüne kadar başına gelmedik olay kalmaz.

John Berger, konuyu çıplak kadına bakan bir ya da birçok erkek fikrini anlatan bir konu olarak değerlendirir. Ancak şimdi burada bir öğe daha belirmiştir: Yargı. Paris elmayı en güzel bulduğu kadına sunar. Böylece güzellik, yarışmalı olur. Berger’a göre bugünkü güzellik yarışmalarının temelinde de bu konu bulunmaktadır.

Rubens üç tanrıçayı ağaçlı bir manzarada ayakta gösterir. Paris, ayaklarının dibindeki köpeğiyle bir ağacın altında oturur ve sağındaki elinde kerykarionu ve üzerinde kırmızı pelerini ile Hermes ayakta durmaktadır. Paris, sağ elindeki elmayı Aphrodite’ye doğru uzatmaktadır. Athena, hüsrana uğramış bir şekilde çevresine bakınır fakat ağaçta asılı olan kalkanındaki Medusa başı ve kalkanın hemen üzerinde durmakta olan baykuşu vasıtasıyla tehlikeli olabileceğinin uyarısını verir. En sağda duran Hera ise öfkesini ayaklarının dibindeki, atribüsü olan tavuskuşunun çığlığıyla dile getirir. Güzelliğine çok öenm veren ve bunun için her yıl Kanathos ırmağında yıkanan Hera, bu olayın acısını Troya Savaşında Troyalılardan çıkaracaktır.

Aphrodite’nin arkasında yer alan Eros, onun çıkardığı mavi kıyafetle oynamaktadır. Gökyüzünde ceza tanrıçası Fury savaşın habercisi olarak görünmektedir.

Rubens’in Helena Fourment ile evlendikten sonra resimlerinde model olarak karısını kullandığı bilinmektedir. Bu resimde de karısı Athena figüründe karşımıza çıkmakta. Burada doğal olarak akla karısını neden Aphrodite değil de Athena yerine kullandığı sorusu geliyor. Tartışmaya açık olmakla birlikte verilecek olan cevaplardan biri, karısındaki zekayı ve bilgeliği vurgulamak isteyebileceğidir.

Resim, Kardinal Richelieu’ya ait. Richelieu o dönemde Fransa’nın başkanı ve 13. Louis’nin bir altı konumunda. Rubens’in diplomatik görevi sırasında onun karşı safında çalıştığı biliniyor ancak Richelieu, onun sanatına hayran ve bu durumda sanat sevgisi ağır basıyor.

33. Earth-Water

Evrenin yaradılışında temel olan arkhe’ler. Thales, suyu her şeyin özü sayar; her şey sudan türer ve yine ona döner. Düz bir tepsi gibi olan yer de su üstünde, sonsuz Okeanos’ta yüzer. Yunan mitolojisinde de Okeanos tanrılar ile insanların babasıdır bilindiği gibi. Theogonia’da tıpkı burada olduğu gibi yaşlı bir tanrı olarak tasvir edilir. Kadın figürünün de Gaia olma ihtimali yüksek.

34. Küçük Çocuk

Şaşkınlık anının verilişi bakımından Caravaggio’nun “Elini Kertenkele Isıran Çocuk” tablosunu hatırlatır.

35. Justus Lipsius ve Öğrencileri/ Dört Filozof, c.1611-16.
Oil on panel, 164 x 139 cm, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence.

Bu grup portresinin Philip Rubens’in (1574-1611) ölümünden hemen sonra yapıldığı sanılıyor. Kardeşi anısına yapılan resimde Philip Rubens ve Jan Woverius hocaları Justus Lipsius (1547-1606) ile tartışmaktalar. Ressamın kendisi de sol köşede görülmekte. Nişin içindeki büst Seneca’ya ait ve Woverius’un hemen üzerinde yer almakta.
Stoacılığın yeniden gündeme gelmesi birçok ressamın insan ve doğa arasındaki ilişki konusunda yeni farkındalıklara ulaşmasını sağlar. Rubens, Seneca öğretisiyle olan yakından ilişkisine çok şey borçludur ve 1605’te Seneca’nın tüm eserlerini yayınlayan hümanist Justus Lipsius çok yakın dostudur.

36. Sarhoş Bacchus

Stoacılığın etkileri Sarhoş Bacchus ve Sarhoş Silenus’ta yoğun bir biçimde görülebilir. Burada aşırı şarap tüketimi yapan insanların hayvan gibi görülmesi söz konusu. Sarhoşluğun insanın edimini ve entelektüelliğini kısıtladığı, aynı zamanda bir para israfı olduğu, Venüs ve Mars’ın kör tutkularını güdülediği ve de erken ölüme neden olduğu görüşü hakimdir.

37. Sarhoş Silenus

38. Savaş ve Barış
T/yb, 203.5 x 298 cm, The National Gallery, London.

Merkezde Venüs oturur; aşk tanrıçası Venüs bir eliyle çocuğu besler. Satir meyveleri tutar. Bir kadın değerli silah ve mücevherlerle gruba doğru gelir. Bütün bunlar zenginliğe ve berekete işaret eder. Tamburinle dans eden kadın Bacchus dünyasındaki zevk-ü sefaya işaret. Bu dünyada vahşi hayvanların bile ehlileştirildiği yansıtılır resimde. Bilgelik tanrıçası Minerva, savaş tanrısı Mars ve öfke tanrısı Alecto’yu iterek özgürlüğü ve zenginliği korumaya çalışır. Rubens, diplomatik görevi nedeniyle, İngiltere Kralının bilgeliğini kullanıp savaşa son verip barışı getirmesi için bu resmi yaptıysa da bereketi yansıttığı sahnelerde Stoa Okulu’nun etkilerini gözlemek mümkün.

Rubens, tarihi konulu resimler de gerçekleştirmiştir.

39.Marie de’ Medici, Queen of France, Landing Marseilles on November 3, 1600; 1621-25.
T/yb, 394 x 295 cm, Louvre.

IV. Henri’nin (1553-1610) eşi Marie de Medici’nin (1573-1642) yaşamından sahnelerin anlatıldığı, Marie de Medici’yi yücelten 21 resimden oluşan bir seri gerçekleştirir. 1622’de Paris’e çağrılan Rubens, Salomon de Brosse’un tasarımı olan Luxembourg Sarayı için prensesin yaşamından kesitler sunan resimler yapar.

1610 yılının Mayıs ayında, kocasının ölümünden bir gün önce Maria yönetime geçer. 1621’de Rubens’e sipariş verir ve seri 1625 yılının Temmuz ayında tamamlanır.
Serinin bu resminde kraliçenin evliliği sonrasında Marseilles’e gelişi anlatılıyor. Liman kentini simgeleyen Francia ve ün tanrıçası Fama tarafından karşılanıyor.Deniz tanrısı Neptün, sirenler ve tritonlar da eşlik etmekte.


40. The Education of Marie de’ Medici, 1622-25
T/yb, 398 x 299 cm, Louvre.

Aynı seriden olan bu resimde prenses, çeşitli tanrısallık özelliği olan kişilerden ders alır. Athena, Hermes, Apollon ve onun ayakları altında sanatı simgeleyen bir natürmort yer almakta. Bu da iki şeyi temsil etmekte: İtalyan kültürü ve gelecekteki sanat hamiliği. Ressam, heykeltıraş ve müzisyen aletleri bir grup oluşturur ve antik bir büst ile Athena’nın Medusa başlı kalkanı bunlara eşlik eder. Athena’nın, Medusa’yı öldürmeye çalışan Perseus’a, kalkanını Medusa’nın üzerine tutarak yardım ettiği bilinir.

Olay Parnassus Dağı’nda, kayalıkların adeta bir yer altı odası oluşturduğu bir mekanda geçer. Parnassus Dağı, üzerinde yer alan bilicilik merkeziyle ünlü. Delphoi yakınlarında yer alır. Gaia, Phyton adında bir ejder doğurur ve onu bu bilicilik merkezine bekçi olarak koyar. Apollon ise doğduktan 4 gün sonra, Hephaistos’un oklarıyla silahlanarak Delphoi’ye gelir ve Musaların da yardımıyla kendi bilicilik merkezini kurar. Dolayısıyla burası Apollon ve Musalar tarafından kutsanmıştır. Resimde sağ tarafta Kharitler görülür. Kharitler, göze hoş geleni simgeleyen tanrıçalar. Adları parlaklık, ışıltı, güzellik anlamına gelen “Kharis” sözcüğüyle ilişkili. Hesiodos, onların Zeus ve Okeanos kızı Eurynome’nin birlikteliğinden doğduklarını, adlarının da Aglaie, Thalia ve Euphrosyne olduğunu söyler. Bunlar doğanın ve insan yaşantısını güzelleştiren olguların kişileştirimi, sanat esinleyicileri. Kharitler ile yapılan, Troya savaşı metaforu. Rubens bu resimde de ilk eşi Isabella’yı model olarak kullanmış. Objektife bakar gibi poz veren Isabella. Hermes’in kerykarionu ve Kharitlerin bitki çelenkleri kompozisyonun bağlayıcı unsurları. Bunlar tıpkı Botticelli’nin İlkbaharı’nda olduğu gibi bir araya getirilmiş.

Rubens yaşamının son yıllarında doğaya yönelir. Yaşamının son yıllarını geçirmek için 1635 yılında Steen Şatosu’nu alır.

41. Gökkuşaklı Manzara

Hayali manzara; tepeden, geniş bir bakış açısıyla anlatır. Uzaklarda şato, av köşkü de yer alır ve insan figürleri de gittikçe küçülür. Işık da figürlerin ve tarlaların üzerine düşer. Perspektif amacıyla resmin içine doğru giden yollar, sular, insanlar kullanır. Harabe ile resme tarih boyutu da girer.

42. Köylülerin Eğlenceleri

Şehir dışına çıktıktan sonra bu konuya yönelir. Köy halkı, kermes, folklori vs. Antik mitolojideki bağbozumunun sunulması gibi düşünülebilir. Onun yansıttığı toplumsal gerçekçilikten ziyade doğanın nimetleri.

43. Hasattan Dönüş, 1635-38.

Bir önceki, içine klasik konular yerleştirdiği ve dramatik etkilerde verdiği manzarasından farklı olarak Rubens’in Steen Şatoları’na taşınması sonrasında oluşan doğa gözlemini kanıtlamakta. Resimde görülen alan, Rubens’in şatosunun hemen yakınlarında.

44. Autumn Landscape with Wiev of Het Steen in Morning Light, c.1636
Oil on wood, 131 x 229 cm, London, The National Gallery.

Atmosfer açısından 19. yüzyıl İngiliz sanatına öncü bir tavrının olduğunu söylemek mümkün. Solda görülen Steen Şatosu malvarlığına işaret.

45. Köylülerin Eğlenceleri, 1635
Oil on panel, 149 x 261 cm, Musée du Louvre, Paris.

Rubens’in Flaman resim geleneğinde ve özellikle Yaşlı Pieter Brueghel’in resimleriyle kıyaslanabilecek olan bu resminde Brueghel örneğinde olduğu gibi köylülerin eğlenceleri bir janr resmi tarzında ele alınmakta.

Rubens, 1635 yılında gut hastalığına yakalanır ve son beş yılında daha az ve daha küçük boyutlu tuvaller üzerinde çalışır.

Otoportre, 1638-40.

Ölümünden hemen önce resimlediği son otoportre.

Rubens Avrupa Katolik dünyasında öncü bir ressamdı. Ancak sanatı köklerini klasik gelenekten aldı ve bunu yaparken de Katolikliği ile çelişmedi. Onun resimlerinde Meryem ile Venüs daima yer değiştirebildi.

Akıcı Fransızca, Almanca, İtalyanca, İspanyolca ve Latince bilen Rubens, kendini bir ülkenin değil dünyanın vatandaşı olarak gördüğünü belirtmekteydi ve bu sayede kısa sürede prenslerin güvenini kazanmış ve diplomatik görevlerde bulunmuştu. Giorgio Vasari, Sir Joshua Reynolds ve Eugene Delacroix gibi tarih ve sanat bilgisine sahip ender kişiler arasına adını kazıdı.

Onun etkisini birçok ressam üzerinde görebilmek mümkün. Van Dyck, Frans Synders ve Daniel Seghers onun öğrencilerinden birkaçı olup başarılarını ona yaptıkları asistanlığa borçluydular. Kendi yetiştirdiklerinin yanı sıra Watteau, Delacroix da onun etkisinin derinliğini göstermektedir. Üslubu 17. yüzyıl sonlarında Fransa’da bir akım olarak benimsenir. Rubens’in renk ve hareket kavramında köklerini bulan anlayış, Watteau ve Fragonard yoluyla Rokoko’yu hazırlar ve 19. yüzyılda da en canlı anlatımını Delacroix’nın yapıtlarında bulur.

Sir Anthony van Dyck (1599, Antwerp-1641, London)

On bir yaşındayken Hendrick van Balen’in yanında çalışmaya başlar ve 16 yaşındayken kendi atölyesini kurar. 1617-20 yılları arasında Rubens atölyesine devam eder ve Rubens tarafından atölyenin en iyi öğrencisi olarak değerlendirilir. Hemen sonrasında Londra’ya gider ve 1621-27 yılları arasında da İtalya’da bulunur. Burada Tiziano, Giorgione ve Bolonya Okulu’ndan etkilenir. Dönüşünde Hollanda yönetiminden Arşidüşes Isabella’nın saray ressamı olur. 1632’de İngiltere’ye gider ve I. Charles’ın (1600-1649) yanında çalışır.

İtalyan sanatının etkisinde kalan Dyck, portrecilik alanında başarı gösterir ve bunu İngiltere’ye taşır. Van Dyck’ta ve Sir Joshua Reynolds’ta portrecilik hakikat ve etiket arasında bir diplomatik anlaşma niteliğindedir. Van Dyck öncesinde İngiliz portreciliği oldukça katı ve basit. Van Dyck’la birlikte retorik veya iç dünyanın yansıtılması anlamında portrecilik bir kişisel sunum alanı haline gelir. Onun portrelerinin üslubu da İngiltere’de değişir ve orada başlıca portre ressamlarından biri olarak çalışır.


Otoportre
Dikenli Taç, c.1618
T/yb, 233 x 196 cm, Museo del Prado, Madrid

Henüz erken döneme ait olan resimlerinde dahi Van Dyck, Barok çağın masif figürlerinden gösterişli figürler ortaya çıkarabilmiş ve bunlarla dini konulara arasında bir bağlantı kurabilmiştir. İtalyan sanatı etkisiyle sakinliğin, yüceliğin hissedildiği kompozisyonunda agresifliği yansıtan tek öğe havlayan köpek. Van Dyck, dini kişilikleri de sıradan insanlar olarak resimlemiş durumda.
Meryem ve İsa c.1631
T/yb, 250 x 185 cm, Louvre.

Van Dyck’ın bu resmi ikiye bölünüp değerlendirilebilir. Kavram ve kutsal figürlerdeki form anlayışı İtalyan sanatı etkilerini taşırken, donatörler tümüyle gerçekçi bir tarzda, tipik Flandra üslubunda ele alınmış. Donatörlerin Gertruide de Jode ve kocası Jan da Wael olduğu söylenir.

4-5 Aile Portresi, 1621
T/yb, 113 x 93 cm, The Hermitage.

6 Anne ve Çocuk Portresi
7 Anne ve Çocuk Portresi
8 Erkek Portresi
9 Viola de Gamba Çalan Figür
T/yb, 114 x 96 cm, Alte Pinakothek, Munich.

Resim, Van Dyck’ın II. İngiltere dönemine ait. Salt portre değil aynı zamanda alegorik bir kompozisyon. Cello’nun eski formu olan viola de gamba armoninin sembolü ve bu 17. yüzyıl Flandra resminde sık rastlanılan bir öğe. Müziğin bu yüzyılda insan yaşamının geçiciliğini anlatmak için kullanıldığı düşünülecek olursa resim, bir vanitas olarak da değerlendirilebilir.

10 Maria Ruthven Portresi, 1639
T/yb, 104 x 81 cm, Museo del Prado, Madrid
Van Dyck’ın eşine ait olup da günümüze ulaşan tek resmi. Resim, evliliklerinin ilk yılında yapılmış. Dyck’ın soylu portrelerinden farklı olarak daha yalın bir anlayışla ele alınması dikkat çekici.

11 Charles I Av Sırasında, c.1635
T/yb, 266 x 207 cm, Louvre.

Saray ressamı oluşu nedeniyle kralın birçok portresini yapmıştır.
12. Charles I Atlı Portre, c.1635-40, t/yb, 367 x 292.1 cm, London.
13. Philip, Lord Wharton, 1632, t/ybi 133 x 106 cm, London.
14. Erkek Portresi, İngiltere.
15. Peter Lely, Louise de Kéroualle, c.1671, t/yb, 121.9 x 101.6 cm, Malibu.
Van Dyck’ın İngiltere’deki izleyicilerinden Peter Lely’ye ait.


Jacob Jordaens (1593, Antwerp-1678, Antwerp)

Flandra Barok’unun önemli bir sanatçısı. 1607-15 arasında aynı zamanda Rubens’in de hocası olan Adam van Noort ile çalışır. Ressamlar loncasında suluboya ressamı olarak kayıtlı ve 1621’de loncanın başkanı olur. 1618-19 arasında Rubens’in atölyesinde çalışır. Caravaggio ile Hollanda’nın gerçekçi eğilimi arasında bir tarzı bulunmakta.
1. Sanatçının Ailesinin Portresi, c.1621, t/yb, 181 x 187 cm, Museo del Prado, Madrid.
Jordaens’in kendisini ailesiyle birlikte gösterdiği üç resimlik serinin sonuncu resmi. Burada karısı Katharina van Noort, kızı ve hizmetçileri görülmekte.

2. Genç Evli Çiftin Portresi, 1615-20, oil on panel, Boston

3. Sarhoş Kral, 1640.
T/yb, 156 x 210 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels.

6 Ocak Epiphany’sinin kutlanması, geleneksel olarak kral kura ile seçilir. Jordaens’de partiye katılanların bazıları rahatlamış dururken bazıları kontrolünü kaybetmiş görülmekte.

4. Sarhoş Kral, c.1656, t/yb, 242 x 300 cm, The Hague.

Birçok Katolik ülkede karşımıza çıkan 12. Gece Şöleni. 6 Ocak’ta bu hala kutlanır.

Duvarda, arka tarafta bir atasözü görülmekte: “Nil similius insano quam ebrius” “Bir sarhoştan başka hiç kimse böylesine deliye benzemez.” Pencereden gelen ışığa göre olay gün içinde geçmekte. Bu tür şölenlerin öğleden sonraları başlayıp gece yarılarına kadar sürdüğü biliniyor. 12. Gece Şöleni aynı zamanda Fasülye Kralı Şöleni olarak da bilinir. Sol alt köşedeki kızda olduğu gibi bu tür şölenlerde çocukların da içkiden yudumlanmalarına izin verilir.
Jordaens’in bu sahne için ailesini ve hizmetkarlarını model olarak kullandığı düşünülmekte. Sahne, Anvers-Hoogstraat’ta onun evinde geçmekte.

Yaşlı adam Rubens’in ve Jordaens’in hocası ve aynı zamanda Jordaens’in kayınpederi olan Adam van Noort.

Bu şölende kral kurayla belirlenir. 6 Ocak, Hristiyan takvimi için oldukça önemli. İsa’nın doğumu bu gün kutlanırken daha sonra bu tarih 25 Aralık’a çekilir. Daha sonra da Hristiyanlar İsa’nın cismani doğumu değil, tinsel doğumunu, vaftizini bu tarihte kutlamaya başlarlar.


David Teniers, the Younger (1610 Anvers-1690 Brussels)

İlk eğitimini babası David Teniers the Elder’den alır. 1632-33’te loncaya kabul edilir ve sonra başkanı olur. 1637’de ilk karısı, Jan Brueghel the Elders’in kızı Anna Brueghel’le, evlenir. Nikah şahidi Rubens. Leopold Wilhelm’in (1614-62) saray ressamı olduktan sonra Brüksel’e taşınır ve koleksiyonu için onun danışmanlığını yapar.
1. Köy Düğünü, c. 1640-50
T/yb, 84.5 x 115.5 cm, Galleria Doria Pamphlij, Rome

Teniers burada uzun bir masa etrafında çok sayıda köylünün bulunduğu bir kutlama sahnesini göstermekte. Evlilik, dans ya da dini bayramların konu alındığı kırsal yaşam resimlerinde Teniers, 16. yüzyılda başlayan Flaman resmi geleneğinden yararlanır.

2. Sarhoş Kral, c.1668
Museo del Prado, Madrid.
Christmas’ın on ikinci gecesi kutlanan Magi Şöleni konu alınmış.

3. Simyager, c.1650, T/yb, 26.6 x 37.5 cm, Mauritshuis, The Hague.

16-17. yüzyıl Hollanda resminde simyagerin atölyesi sevilen bir konu ve gerek Hollanda’da gerek Flandra’da Yaşlı Pieter Brueghel itibariyle pek çok sanatçı tarafından işleniyor. Teniers’nin de defalarca işlediği bir konu ve kimyagerin çalışma alanının boşluğuna gönderme yapıyor; bir nevi vanitas olarak da düşünülebilir.

4. Mutfaktaki Maymunlar, c.1645, Oil on panel, transferred to canvas, 30 x 50 cm, The Hermitage, St. Petersburg.

1630’ların başı itibariyle Teniers maymunları insan ediminin ve boş değerin parodisi olarak resimler. Burada mutfakta verilen maymunlar yemek, içmek, kart oynamak ve kısacası ahmaklıkla meşgul. Sahne, insan ediminin geçiciliğinin metaforu niteliğinde.

5. Atasözleri
Yine Brueghel’den beri alışageldiğimiz Flaman geleneğini tekrarlamakta.

6. Kumar
Kumar oynayan alt sınıf insanının erdemsizliğine gönderme yapmakta.

paylaşım için teşekkürler...