Tarih Öncesi Zamanlar
Arnold Hauser

Dünyaca ünlü sanat tarihçisi Arnold Hauser, 1892’de Macaristan’da doğdu. Budapeşte ve Paris Üniversitelerinde

   
 felsefe, sanat ve edebiyat tarihi öğrenimi gördü. Berlin‘in ardından 1924 yılında Viyana yerleşen Hauser, sinemanın kuramı ve tekniği sanatın ve yazının toplumbilimi konusunda makaleler kaleme aldı. 1938’de Londra’ya yerleştikten sonra sanatın toplumbilimi üzerindeki çalışmalarını yoğunlaştırdı. Başyapıtı sayılan Sanatın ve Edebiyatın Toplumsal Tarihi 1951 ‘de Londra ‘da yayınlandı, bunu aynı kitabın New York ve Almanya basımları izledi; daha sonra hemen bütün dillere çevrildi.
Çok geniş bir kaynak araştırmasını temel alması, sanat edebiyat ve müzik alanında toplumbilimsel görüşlerin hemen bütününü değerlendirmesi; yapıtın başlıca özelliklerini oluşturmaktadır.
Aşağıda, dilimize anlaşılamaz nedenlerden ötürü ikinci yarısı çevrilen, bu yapıtın giriş bölümünün çevirisi sunulmaktadır.
(Ahmet Cemal)


1) Eski Taş Devri. Büyücülük  ve Doğalcılık
Altın Çağ söylencesi çok eskilere uzanır. Eski karşısında duyulan saygının toplumbilimsel nedenini kesin olarak bilmiyoruz; bu saygı, kaynağını oymak ve aile dayanışmasında, ya da ayrıcalıklı grupların ayrıcalıklarını soya dayandırma çabalarında bulabilir. Nedeni ne olursa olsun, en eskinin en iyi olduğu yolundaki kanı bugün bile o denli güçlüdür ki, sanat tarihçileriyle arkeologlar, kendilerine en uygun gelen sanat biçemeni en eski biçem diye sergileme olanağını bulduklarında, tarihte düzmecelikten bile kaçınmazlar. Bazıları katı biçimci, yaşamı biçemleştiren ve idealize eden anlatımları, ötekiler ise doğalcı, nesneleri doğal varoluşları içerisinde kavrayan ve koruyan anlatımları, sanatsal edimlerin en eski kanıtları sayarlar: bu, sanatı, gerçekliğe egemen olmanın, onu kendi amaçları için kullanmanın bir aracı, ya da doğaya adanışın bir yolu olarak görmeleri ne göre değişir. Başka deyişle, sanat tarihçileriyle arkeologlar, buyurgan ve tutucu, ya da özgürlükçü ve ilerici eğilimleri doğrultusunda davranarak, ya geometrik -süsleyici biçimleri, ya da doğalcı- yansılayıcı anlatım biçimlerini daha eski diye nitelendirirler. Tutum nasıl olursa olsun, anıtlar, açıkça ve araştırmalar ilerledikçe daha kesin biçimde doğalcılığın önceliğini ortaya koymaktadır. Bu nedenle, doğaya uzak, gerçekliği biçemleştiren sanatın en eski sanat olduğu öğretisini ayakta tutmak da giderek güçleşmektedir.

Ancak tarih öncesi doğalcılığının en çarpıcı yanı, çok daha ilkel görünen geometrik biçemden daha eski olması değil, çağdaş sanatın tarihinin ortaya koyduğu tüm tipik gelişme evrelerini sergilemesidir; böylece geometrizmi ve katı biçimciliği savunan araştırmacıların savlarının tersine, sözü edilen doğalcılığın salt içgüdüsel nitelikte, gelişebilme yeteneğinden yoksun, tarihsellikten uzak, bir görüngü olmadığı anlaşılmaktadır.

Burada söz konusu olan sanat, çizgisel, tek tek biçimleri henüz biraz donuk ve ayrıntılı sergileyen bir doğaya bağlılıktan, akıcı, tinsel, neredeyse izlenimci bir uygulayıma doğru ilerleyen, yaratılacak görsel etkiye giderek daha gölgesel, bir çırpıda yaratılmış ve doğaçtanmış izlenimini bırakan bir biçim verebilen bir sanattır. Resmin kusursuz yapısı bir ustalık düzeyine varır; bu, daha güç konum ve görünüşlerin, giderek belirsizleşen beden devinimlerinin, dönüşlerin, daha yürekli kısaltmaların ve kesişmelerin üstesinden gelmeyi görev bilen bir ustalıktır. Bu doğalcılık, donukluktan ve durağanlıktan uzak, devingen ve canlı bir biçim döngüsüdür; çok çeşitli araçlarla gerçekliğin yansıtılmasına giriştiğinde, bu görevi yerine getirmedeki başarısı değişiktir. Hiçbir seçim tanımayan, güdüsel doğal durum bu noktada çoktan geride bırakılmıştır; sert ve durağan biçimler yaratan uygarlık düzeyine gelinmesine ise henüz çok vardır.

Karşımıza sanat tarihinin belki de en şaşırtıcı olayı çıkar; bu olaya koşut bir gelişmeye, gerek çocukların yaptığı resimler de, gerekse ilkel halkların (Naturvölker) çoğunun sanatında hiç rastlanmaması, şaşkınlığımızı artırmaktadır. Çocukların yaptığı resimler ve ilkel halkların sanatsal betimlemeleri, duyular yoluyla algılamadan temellenmeyip, ussal niteliktedir. Bu resim ve betimlemeler, çocuğun ve ilkel insanın gerçekten gördüğünü değil, bilgisini ve bildiğini sergiler; nesneye ilişkin olarak görsel -organik bir görüntü değil, kuramsal- bireşimsel bir görüntü verir. Sözü edilen resim ve betimlemeler, önden görünüşü yandan ya da yukardan görünüşle birleştirir; nesne açısından bilinmeye değer hiçbir ana özellik unutulmaz, biyolojik açıdan, ya da motif açısından önemli olan, bir ölçek içerisinde büyütülür, buna karşılık n bağlamda doğrudan rol oynamayan her şey, ne denli etkili olursa olsun, bir yana bırakılır.

Eski Taş Devrinin doğalcı betimlemelerinde belirginleşen özellik ise, bu betimlemelerin görsel izlenimi dolaysız, katıksız, her türlü anlıksal eklemeden, ya da sınırlamadan arınmış bir biçim içerisinde vermesidir; çağdaş izlenimciliğe değin bunun örneklerine hemen hiç rastlamamaktayız. Bu evrede karşımıza çıkan devinim çalışmaları, anlık devinimleri saptayan fotoğraf çekimlerini anımsatmakta ve eşine ancak bir Degas’nın, ya da bir Taulouse-Lautrec’in resimlerinde yeniden rastlanabilmektedir. Bu yüzden izlenimcilik doğrultusunda henüz eğitilmemiş bir gözün, bu resimlerin bazılarını karışık ve anlaşılmaz bulması zorunludur. Bizim ancak karmaşık araçların yardımıyla bulabildiğiniz ince ayırımları, Yontma Taş Çağının ressamları henüz dolaysız görebiliyorlardı. Taş Devrinin geç dönemlerinde bu ayırımlar yitirildi; insanoğlu daha bu aşamada duyular yoluyla algılanan izlenimlerin dolaysızlığının yerine, kavramların durağanlığını geçirmişti. Yontma Taş Çağının insanı ise henüz gerçekten gördüğünün resmini yapar ve belirli bir anda tek bir bakışın kapsamına sığanın dışına çıkmaz. Resim öğelerinin görsel ayrışıklığı, bu öğelerin birleştirilmesindeki usçuluk, çocuk resimlerinden ve ilkel halkların sanatından çok iyi tanıdığımız biçem belirtileri ve özellikle bir yüzü, karaltısını yanay olarak, gözleri de cepheden vererek oluşturan uygulama bu çağın insanına henüz yabancıdır. Yeni Çağ’daki gelişmenin ancak yüzyıllar boyu sürdürülen bir savaştan sonra varabildiği aşamaya, başka deyişle duyusal görünün birliğine Yontma Taş Çağının resim sanatı, görünüşe bakılırsa, savaşmaksızın ulaşmıştır; gerçi bu birliğin yöntemlerini düzeltmiş, ama kendisini değiştirmemiştir; görünenle görünmeyen, görülenle bilinen ikilemi ise Yontma Taş Çağının resim sanatına tümüyle yabancıdır.

Bu sanat hangi nedenle ve hangi amaçla yaratılmıştır? Bu sanat, insanın koruma ve yineleme gereksinimini duyduğu varlık sevincinin bir anlatımı mıydı? Ya da, oynama içgüdüsüyle, süsleme isteğine, boş yüzeyleri çizgilerle, biçimlerle, desen ve süslerle örtme isteğine mi hizmet ediyordu? Boş zamanların bir ürünü müydü, yoksa belirli bir kılgılı amacı var mıydı? Bu sanatta bir oyuncak, bir araç, bir afyon, ya da yaşamı sürdürmede kullanılan bir silah niteliği mi görmeliyiz? Bugün bu sanatın ilkel avcıların sanatı olduğunu biliyoruz. Bu avcılar üretici olmaktan uzak, asalak bir ekonomi düzeyindeydiler, yiyeceklerini üretmiyorlar, toplama ve avlama yoluyla elde ediyorlardı; görünüşe bakılırsa, gev şek, hemen hiç örgütlenmemiş toplum biçimleri içerisinde, küçük ve kapalı sürüler halinde, ilkel bir bireycilik düzeyinde yaşamaktaydılar. Büyük bir olasılıkla tanrılara, öbür dünyaya ve ölümden sonraki yaşama inanmıyorlardı. Bu salt uygulama döneminde tüm çabalar yine büyük bir olasılıkla, yaşamı sürdürme ereğine yönelikti; bu dönemde sanatın yiyecek sağlamak başkaca bir amaca hizmet ettiği yolundaki bir düşünceyi haklı kılabilecek kanıt yoktur.

Bütün belirtiler, bu dönemin sanatının bir büyü uygulamasının aracı olduğunu ve bu niteliğiyle tümüyle kılgıcı, doğrudan ekonomik ereklere yönelik bir işlev taşıdığını ortaya koymaktadır. Ancak bu büyünün herhalde bizim dinden anladığımızla bir ilgisi yoktu; dualar, kutsal sayılan güçler gibi öğelerin varlığı ve nasıl biçimlenmiş olursa olsun. herhangi bir inançla öbür dünyadaki tinsel varlığa bağlılık söz konusu değildi, dolayısıyle dinin ilk koşulu da gerçekleşmemişti. Sözü edilen büyü, gizemli olmaktan uzak bir uygulayımdı, gerçeğe dönük bir yöntemdi, birtakım araçların ve işlemlerin nesnel uygulanmasıydı; fare kapanları kurmamız, toprağı gübrelememiz, ya da uyku ilacı almamız, gizem ve esriklikle ne denli ilgiliyse, yukarda sözü edilen büyünün bunlarla ilgisi de o ölçüdeydi. Resim yoluyla betimlemeler, bu büyünün araçları arasında yer alıyordu. Bu betimlemeler av hayvanları için düşünülen tuzaktı, ya da daha doğru bir deyişle, yakalanmış olan hayvanı da içeren “tuzak”tı -çünkü resim aynı zaman da hem betimleme, hem de betimlenendi, hem istek, hem de isteğin yerine gelişiydi. Yontma Taş Çağının avcısı ve ressamı, resmi yapmakla, resmini yaptığı şeye sahip olduğunu, resimde canlandırdığı üzerinde egemenlik kurduğunu düşünürdü. Resimdeki hayvanın öldürülmesiyle gerçek hayvanın da öldüğüne inanırdı, Onun tasarımına göre resimle betimleme, istenen etkinin öne alınmasından başka bir şey değildi; asıl olayın büyü niteliğindeki örnek eylemi izlemesi, ya da daha doğrusu bu eylem içerisinde baştan bulunması gerekirdi, çünkü sonuçta bu ikisini ayıran yalnızca çağın yanlış inancına göre önemsiz sayılan zaman ve mekan ortamıydı. Demek ki burada kesinlikle simgesel tamamlayıcı işlevler değil, gerçek amaç eylemleri, yerinde edimler, gerçek neden oluşlar söz konusudur. Avı öldüren düşünce olmadığı gibi, mucizeyi gerçekleştiren de inanç değildi; büyüyü oluşturan gerçek eylemdi, somut resimdi, resmin gerçekten silahla vurulmasıydı.

Yontma Taş Çağının insanı kayalara bir hayvanı çizdiğinde, eti ve kemiğiyle bir hayvan yaratmış olurdu. O insan için yapıntılar ve görüntüler dünyasının, sanatın ve salt öykünmenin henüz deneysel ger çeklikten ayrı ve kopuk, kendine özgü bir alanı yoktu; Yontma Taş Çağının insanı henüz bu iki alanı birbiriyle karşı karşıya getirmiyor, birinde ötekinin doğrudan ve kesintisiz sürüşünü görüyordu. Onun sanata olan tukusu Levy-Bruhl’ün Sioux Kızılderilisi’ninkinin aynıdır; bu Kızılderili, taslaklar yapan bir araştırmacıyı gördüğünde şöyle der: “Bu adamın, kitabında bizim bizonlarımızdan birçoğunu yarattığını biliyorum; onları yarattığında yanındaydım; o zamandan beri bizonumuz kalmadı.” Alışılmış gerçekliğin kesintisiz sürdürüldüğü bu sanat evresi tasarımı, daha sonraki dünyaya karşı çıkan sanat isteğinin egemenliğine karşın, hiçbir zaman bütünüyle yitirilmez. Yarattığı heykele aşık olan Pygmalion söylencesi, bu düşünce dünyasının bir ürünüdür. Bunun benzeri bir tutum da bir Çinli ya da bir Japon, bir dal, ya da bir çiçek resmi yaptığında görülür; burada resim Avrupa sanatının yapıtları gibi bir özet, bir idealize ediş değildir, yaşamı yüceltmek ya da düzeltmek istemez. Amacı yalnızca bir pirinç yaratmak, ya da gerçeklik ağacına bir çiçek daha eklemektir. Bir resimdeki yaratıkların büyük bir kapıdan geçerek gerçek çevreye, gerçek yaşama çıkışlarını anlatan sanatçı fıkraları ve masallar da bu görüşü dile getirir. Bütün bu örneklerde sanat ile gerçek arasındaki sınırlar silinmiştir. Ne var ki, bu iki alan arasında hiç kopukluk bulunmaması, tarih dönemlerinin sanat yapıtlarında bir yapıntı içerisinde yapıntı niteliğindedir; Erken Taş Çağı’nın resim sanatında ise yalın bir olgudur ve bu evrede sanatın henüz tümüyle yaşamın hizmetinde oluşunun bir kanıtıdır.

Buna karşılık Yontma Taş Çağı sanatının başka türlü açıklanması, örneğin süsleyici ya da anlatımcı bir biçim örgüsü olarak yorumlanması, dayanaktan yoksundur. Böyle bir yorumu çürütecek birçok belirti vardır; özellikle resimlerin tümüyle gizli, içine güç gülebilen, kapkaranlık mağara diplerinde, başka deyişle “süsleme” olarak hiçbir zaman geçerlik kazanamayacakları yerlerde bulunması, bu durumu gösterir. Yine böyle bir yorumu çürüten olgulardan biri de, bu resimlerin Palimpsest(1) biçiminde, her türlü süsleme etkisini baştan yok eden bir üst üste istif düzeninde yerleştirilmiş olmasıdır; oysa ressamların re simlerini ayrı ayrı yapmaları için yeterli yüzey vardı.

Bu istif düzeni şunu gösterir: Resimler göze estetik zevk vermek için yaratılmış olmayıp, bir amaca yöneliktir; bu amaç açısından en önemli olan nokta, resimlerin belirli mağaralarda ve bu mağaraların be lirli yerlerinde -görünüşe bakılırsa, büyüye özellikle elverişli yerlerde- yapılmış olmasıdır. Burada bir süsleme amacından, ya da estetik bir anlatım ve bildirim gereksiniminden söz edilemez; çünkü betimlemeler sergilenmiş olmaktan çok gizlenmiştir. Yukarda da belirtildiği gibi, sanat yapıtlarını temel olan iki ayrı etken vardır: Bunların bir bölümü salt orada durmaları için, bir bölümü ise onlara bakılsın diye yaratılır. Salt Tanrı’nın onuru için yaratılan dinsel sanatın ve az çok sanatçının içini dökmesine yarayan her sanat yapıtının Erken Taş Çağı’nın büyüsel sanatıyla ortak noktası, gizlilik içerisinde etkin oluştur. Büyünün etkinliğinden başka bir şey düşünmeyen Yontma Taş Çağı sanatçısının, estetik niteliğe yalnızca amaç için araç gözüyle bakması, çalışmasında belli bir estetik doyuma varmasını kuşkusuz engellememiştir. İlkel halkların tapınma danslarında öykünme ve büyü öğeleri arasındaki ilişki, durumu en açık biçimde sergiler: Bu danslarda gerçeği saptırıştan ve öykünmeden alınan tat, nasıl büyünün amacı olan eyleme ayrılmaz biçimde bağlıysa, tarih öncesinin ressamı da, kendini büyüsel amaca adamış oluşuna karşın, hayvanları özyapısal konumları içerisinde belli bir beğeniyle ve doyuma vararak canlandırmıştır.

Bu sanatın estetik değil, büyüsel bir etkiyi bilinçli olarak amaçladığının en güçlü kanıtı, resimlerdeki hayvanların üzerlerine çoğunlukla mızraklar ve oklar saplanmış olarak canlandırılması, ya da bu resimlerin tamamlandıktan sonra sözü geçen silahlara hedef olmasıdır. Burada hiç kuşkusuz simgesel bir öldürme söz konusudur. Yontma Taş Çağı sanatının büyüsel eylemlerle bağıntısı bulunduğunu hayvan kılığına girmiş insan figürleri betimlemeleri de kanıtlar; bu figürlerin çoğunluğu, bakıldığında açıkça görüldüğü gibi, büyüsel-öykünmeci dansları canlandırır. Bu resimler de -özellikle Trois Freres’deki yapıtlarda birleşik hayvan masklarına rastlamaktayız; bunların büyüsel bir amaç olmaksızın anlaşılmazı olanaksızdır. Yontma Taş Çağı resim sanatının büyü ile ilişkisi, bize, bu sanatın doğalcılığını açıklamamız için de en büyük yardımcıdır. Modelin bir “alter ego”sunu (öteki ben) yaratmak, başka deyişle nesneyi sadece göstermek, yansılamak, yapay bir varlığı yansıtmak amacını gütmeyip, gerçek anlamda o nesnenin yerini tutmak ereğine yönelik bir sanatın, doğalcı doğrultudan başka bir doğrultuda olması düşünülemezdi. Büyü yoluyla yaratılmak istenen hayvan, resimde canlandırılanın karşıtı olarak ortaya çıkacaktır -hayvanın somutlaşması ancak yansıtmanın aslına sadık ve hakiki olmasıyla gerçekleşe bilir. Başka deyişle, bu sanat salt büyüsel amacından ötürü doğaya bağlı olmak zorundadır. Aslına benzeyen resim sadece kusurlu olmakla kalmayıp, gerçek dışıdır, anlamdan ve amaçtan yoksundur.

Sanat yapıtlarının varlığını kanıtlaya bildiğimiz ilk dönem olan büyü çağının, bir, büyü-öncesi çağını izlediği varsayılmaktadır. Artık formülleşmiş büyü uygulayımını ve kesin kurallara bağlı tören düzeyini içeren, gelişmesini tamamlamış büyü çağı, temellerini büyük bir olasılıkla henüz düzensiz, el yordamıyle ilerleyen uygulamanın ve salt denemenin egemen olduğu bir dönemde bulmuştur. Büyünün sihirli tekerlemelerinin, görsel biçime getirilmez den önce, zaman içerisinde sınanması, etkinliğini göstermesi gerekiyordu. Bu tekerlemeler salt kurgu ürünü olamazdı, bunların dolaylı yoldan bulunması, adım adım geliştirilmesi gerekiyordu. Gerçi insanoğlu asıl ile yansıtma arasındaki bağıntıyı bir rastlantı sonucu bulmuştu, ancak bu buluş onu çok derinden etkilemiş ol malıdır. Belki de, içerdiği benzerlerin karşılıklı birbirlerinden bağımlılığı belitiyle birlikte büyü, kaynağını ilk kez bu yaşantı da bulmuştur. Ne olursa olsun, daha önce belirtildiği gibi, sanatın ilk koşulları olan bu en eski iki tasarım, yani benzerlik ve yansılama tasarımıyla, yaratma, yoktan üretme tasarımı, başka deyişle, yaratma olanağı, büyü öncesi deneyler ve buluşlar çağında biçimlenmiş olmalıdır. Pek çok yerde mağara resimlerinin yanında bulunan ve duvara elin izi çıkarılarak oluşturulmuş el karaltıları, insan bilincine ilk kez biçimlendirme -poiein- düşüncesini algılatmış ve insana cansızın ve yapayın bir canlıya ve hakikiye tümüyle benzeyebileceğini düşündürtmüştür. Bu oyun benzeri çabanın, doğal olarak başlangıçta ne sanatla, ne de büyüyle ilgisi. vardı; onun önce büyünün bir aracı ve ancak ondan sonra sanatın bir biçim örgüsü olması gerekiyordu. Çünkü yukarda sözü edilen el izleriyle, en ilkelinden bile olsa, hayvan betimlemeleri arasındaki uçurum o denli derindir ve her ikisi arasına geçiş dönemleri niteliğiyle koyabileceğimiz anıtlar o denli eksiktir ki, oyun biçimlerinden sanat biçimlerine doğ nı, doğrudan ve sürekli bir gelişmeyi var sayabilmemiz hemen hemen olanaksızdır; bu durumda yabancı, dışardan gelme bir bağlayıcı öğenin varlığı sonucunu benimsemek gereği doğmaktadır -bu öğe de yansıtmanın büyüsel işlevinden başka bir şey olamaz. Ancak, belirtilen oyunsal büyü öncesi oyunsal biçimler de daha o zaman doğalcı, gerçekliğe henüz mekanik de olsa, öykünen bir eğilim içermiştir ve bunlara hiçbir şekilde soyut süslemeci bir ülkenin sergilenmesi gözüyle bakılamaz.

Türkçesi : Ahmet Cemal, Argos- Şubat 1992