1950'DEN SONRA SOYUT SANAT YÖNÜNDEKİ GELİŞMELER

Türkiye’de çok partili döneme geçişle birlikte (1950) devletçilik politikası yerine özel sektöre ağırlık verilen kapitalist sistem gelmiş, bazı değer yargılarını da değişime uğratmıştır. Buna bağlı olarak ekonomik değişme ve sanayileşmedeki gelişmeler, geleneksel yapıyı etkileyerek, kültürel yaşamda yeni bir döneme girilmiştir. Bu dönemde Batı ülkeleriyle yeniden başlayan kültürel ilişkiler, sanat alanında da etkisini göstermiş, Batı’da II. Dünya Savaşı’ndan sonra egemen olan soyut sanat akımlarının Türkiye’de tanınması ve kısa sürede benimsenmesi, bu yönde araştırmalara başlanmasında etkili olmuştur.

 GSA’dan Avrupa uzmanlık eğitimi burs sınavlarını kazanan Nejad Devrim 1946’da, Selim Turan ve Hakkı Anlı da 1947’de Paris’e gönderilmişlerdir. Bu sanatçılar ve daha önce Avrupa soyut sanat akımlarını tanımış olan Fahrünnissa Zeid, Paris’te lirik-soyut sanat akımına yönelmişlerdir.

”Paris Ekolü” olarak nitelendirilen bu sanatçılardan, Zeid, Devrim ve Turan geleneksel Osmanlı süsleme sanatları ve İslâm kaligrafisinden hareketle gerçekleştirdikleri lirik-soyut yapıtlarıyla, 1947’den sonra “Realites Nouvelles” (Yeni-Gerçekler) ve “Paris Okulu” sergilerine katılmaya başladılar. Devrim, ”Duchamp’a Saygı” (1952) sergisinde taşist anlatımıyla ilgiyi üzerine çekmiştir. Bu sergilerde Zeid’in sanat anlayışı ise, bağımsız ve kural dışı olarak yorumlanmıştır. 1947 ve 1948’de Londra’da, 1949’da da Paris’te kişisel sergiler açan ve 1951-1961 yılları arasında tanınan Zeid için; ”Bugünün en duygulu, soyut ressamlarından biri... Zeid’in resimlerini dahil etmeden, modern resim tarihinden söz etmek olanaksız” eleştirisi yapılmıştır. Devrim ise, geniş çizgisel lekelere ve kalın, yazısal boya tuşlarından sonra, Çin kaligrafisi etkili, monokrom anlatımını, 1970’e kadar sürdürmüş, ABD’de 1980’lerde ritm ve hız öğeleri çalışmalarına egemen olmuştur. Selim Turan, Hans Hartung’u anımsatan çizgisel fırça vuruşlarına karşın, yüzeydeki dinamizmi, geniş kol hareketlerinin oluşturduğu yazısal eğrilerin devinimi ile ortaya koymuştur. Lirik-soyut anlayışa 1950’de yönelen Hakkı Anlı da, atak fırça vuruşlarının üst üste uygulandığı etkili yüzey dokularını içeren resimleriyle, 1970 başlarında biçemini belirlemiştir.

GEOMETRİK-SOYUT SANAT EĞİLİMİ

Dışavurumcu-soyut sanatın batıda egemen akım olarak güncelliğini sürdürdüğü 1940’larda, bu akımın çeşitli yollarla Türkiye’de tanıtılmasına karşın, Türk sanat ortamında öncelikle geometrik-soyut sanat araştırmalarının başladığı görülüyor. 1946’da geometrik-soyut sanat araştırmalarını ortaya koyan Halil Dikmen (1906- 1964), 1950’de bu yönde yapıtlar gerçekleştirdikten sonra, figür ve obje soyutlamalarına yöneldi. Türk resminde soyut sanat akımlarının hızla benimsenmiş olmasında, 1951’de Paris’ten dönen heykeltıraş Hadi Bara’nın, Batı soyut sanat akımlarına ilişkin çevirileri etkili olduğu gibi, aynı yıl çevirisi yapılan Jean Bazaine’in “Bugünkü Resim Üzerine Notlar”adlı kitabı da sanatçılar ve öğrenciler için güdüleyici bir kaynak olmuştur. Diğer yandan resim sanatında klâsik-modern karşıtlığında süren tartışmalar, artık figüratif-soyut tartışmalarına dönüşmüştür.

Geometrik-soyut sanatın, geleneksel Türk süsleme ve yazı sanatları ile biçimsel ilgisinin kurulması, araştırmaların öncelikle bu yönde başlamasında etkili olmuştur. Bunun nedeni Türk resminin buradan hareketle yaratılacağı düşüncesi olup, birçok sanatçıyı soyut sanata katılma çabası içine sokmuş ve coşkulu uygulamalara başlanmıştır. Ancak, geleneksel sanatın düşünsel ve estetik yönlerinin yeterince özümsenememesi sonucu, sanatçılar evrensel düzeyde çağdaş yorumlara gidememiş, yaratıcı olmayan ve Batılı örneklere bağımlı çalışmalar ortaya koymuşlardır. Bununla birlikte, Batı soyut sanatındaki düşünsel temeli kavramaya çalışan Halil Dikmen’den sonra, Nuri İyem ve Ferruh Başağa, 1949’da; Sabri Berkel ve Cemal Bingöl (1912-1993), 1950’de; Adnan Çoker (d.1928) 1951 ve Lütfü Günay (d.1924) 1952’de geometrik-soyut sanat yönünde ve çağdaş sanata katılma isteği ile araştırmalara başlamışlardır. 1951’de geometrik-soyut çalışmalarıyla Türkiye’de ilk soyut sanat sergisini açan Ferruh Başağa aynı zamanda taşist yapıtlarını da sergilemişti. Bu sergiyi 1952’de Hakkı Anlı’nın (1906-1992), Paris’te yaptığı sergisi izlemiştir. 1953’te Adnan Çoker ve Lütfü Günay’ın birlikte açtıkları sergi ile aynı yıl Cemal Bingöl’ün kolaj tekniğindeki sergisi, geometrik-soyut sanatın ilk sergileri olmuştur. Bu yıllarda soyut sanat sergileri ilgiyi bu yöne çekerken, diğer yandan İstanbul’da “Ressamlar Derneği” (1950), “Türk Sanat Tarihi Enstitüsü” (1951) ve “Sanat Eleştirmenleri Derneği” (1953)nin kurulması ile, sanat gelişmelerini olumlu yönde etkileyecek yeni kurumlaşmalar oluşuyordu. Yine İstanbul’da ”Doğu-Batı İlişkisi” konulu V. Uluslar arası Sanat Eleştirmenleri Kongresi (AİCA-1954), aralarında Lionelle Venturi ve Herbert Read gibi eleştirmenlerin de bulunduğu on bir yabancı ülke temsilcisinin katılımıyla açılmış, kongre nedeni ile düzenlenen sergilerle ilgili olarak yabancı eleştirmenler, Fransız resminin Türk resmi üzerindeki etkisini dile getirmişlerdir. Buna karşılık, Ankara’da “Vilâyet Tabloları” (1955) ve İstanbul’da “100 Senelik Türk Resmi” sergileri, sanatçıların özeleştiri yapabilmelerine olanak tanıyan büyük ve etkili sergi etkinlikleri olarak görülüyor.

1954‘te çağdaş Türk resminin geometrik-soyut eğilimde usta sanatçısı olan Adnan Çoker, ilk araştırmalarından sonra, 1954’te yazısal eğrilerle, düzlemlerin karşıtlığında espas ve ritm sorununu irdelemeye başladı. Resimlerindeki geometrik yüzeyleri, zamanla simetrik formlara dönüştürdü ve içlerini lekesel olarak dokuladı. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinden esinlendiği kubbe, sütun, kemer gibi mimari öğelerle, koyu fon üzerinde biçim ve renk dengesinde ulaştığı yalınlığı, günümüze kadar geliştirerek, minimalist bir anlayışa yöneldi. Cemal Bingöl, biçemini geometrik biçimler, yüzey bölüntüleri ve çizgi ile ortaya çıkan düz renkli geometrik yüzeylerin, yatay-dikey doğrularla yaptığı dengesinde ve hat sanatının tanınmış ustası Ahmet Karahisari gibi, elini kaldırmadan çizme yöntemi ile oluşturdu. Şemsi Arel ise, tek rengin tonlamalarıyla geometrik yüzey bölüntülerinin üzerine uyguladığı yazısal eğrilerle, yüzey-çizgi karşıtlığında biçimleri dengeli olarak yerleştirdi. 1949’da Paris’te öğrenim gören Mübin Orhon (1921-1981), geometriksoyut anlayışını az renk ve arık biçim ile minimalist anlayışa vardırdı. Sanatçı, 1950 başlarında Mark Rotko, Barnet Newman ve Nicolas de Stael’in yapıtlarının etkisiyle birlikte, Josef Albers’in “Kareye Saygı” adlı dizi resimlerini çağrıştıran, tek rengin tonlarıyla ya da ara renklerin bireşimlerini, kareye yakın iç içe düzenlediği dikdörtgen biçimli yüzeylerle ve tablonun ortasında fırça darbesiyle oluşturduğu çizgi ya da figürü, bazan bir ışık bazan da koyu lekeli işleyişle anlatımına gizem katmıştır.

Mübin Orhon’un evreni ve insanı düşündüren yapıtlarından sonra, geometrik-soyut sanatın, 1980 sonrasında gösterdiği gelişim içinde Bekir Sami Çimen (d.1940), tuvali tamamen kaplayan değişik renkteki şeritlerin düşey, akışkan yapısı ile yaşam isteminin sürekliliğini, yaşam ritminin dinamiğini verme kaygısında oldu. İnsandoğa- kültür bütünlüğünde, çevre faktörünü irdeleyen, geçmiş kültür dönemlerini inceleyen Halil Akdeniz (d.1944), asal geometrik formlarla ortaya koyduğu yeni mekân önerilerinde, geometrik ölçü araçları, harflerle yapıtlarında ölçülebilirlik içinde, izleyeni anlam üretimine yöneltiyor. Adem Genç (d.1944), ”Tasarım Gerçekliği” olarak tanımladığı anlayışını, soyut-somut imge taşıyan yüzeyler karşıtlığında dengeledi. Resimlerinde uzaysal boşluk, soyut geometrik ve somut dinamik lekeler karşıtlık yaratırken, simgesel görüntülerle de epik kurguya ulaştı. İsmail Ateş (d.1960), geometrik anlatım plânları ve simetrik renk yüzeyleriyle uzaysal bir mekân etkisine ulaşırken madde ötesi gerçeği duyuran soyut kurgulara yer verdi. İlk Çağ kültür ve sanatını kendine kaynak seçen İhsan Çakıcı (d.1944), geometrik ve lirik-soyut anlayışları, figür soyutlamalarıyla birlikte ve çok boyutlu bir anlatım içinde, kavramsal sanata uzanan bir yaklaşımla ortaya koymaktadır. Hüseyin Bilişik (d.1923), 1989’dan sonra pop sanatı ve kavramsal sanat eğilimli soyut düzenlemelerini; yüzeyde geometrik bölüntüler içinde, lirik-soyut, geometriksoyut ve düz yüzey-figür karşıtlığında yorumladı.

Böylece geometrik-soyut sanatta 1980’lerde yeni yaklaşımlar; anlatım plânları ile mekânı zenginleştirme, simgesel motif ve biçimlerle anlamı derinleştirme, farklı düşünsel boyutlara ulaşma çabalarını göstermekte; metafizikle kurulan ilişki, güçlü anlatımlar yaratmaktadır. Şadan Bezeyiş, dışavurumcu figür soyutlamaları yanında, dışavurumcu-soyut anlayıştaki yapıtlarında da coşkusunu dile getirmektedir. Bu yönde Kemal Bilensoy ve Veysel Erüstün diğer tanınmış sanatçılardır.

DIŞAVURUMCU-SOYUT SANAT GELİŞMELERİ

Dışavurumcu-soyut sanat anlayışı, 1951’de Nuri İyem çevresinde toplanan ve kendilerini “Tavanarası Ressamları” olarak tanıtan bir grup amatör ressam tarafından, akademik resme karşı bir tavır olarak ortaya konmuştur.

Bu yönde, geometrik-soyut anlatımdan çok farklı bir yaklaşım ve içerik bulan Türk sanatçısı, bilinçaltı verilerine dayalı olarak özgün anlatımlara ulaşabilmiştir. Bunlardan Sabri Berkel, geleneksel Türk sanatları ve İslâm kaligrafisinden hareketle üç tonda leke ile kaligrafik araştırmalarından sonra, 1970’e kadar “Leke Resim” çalışmalarında taşist anlatıma gitmiş, bu tarihten sonra da, geometrik ve lirik-soyut anlayışların sentezini uygulamıştır. Adnan Turani, 1950’lerde kaligrafik nitelikli ve lekesel; 1970’lerden sonra, geniş fırça hareketleriyle oluşturduğu boya katları ve üzerlerindeki yazısal motifleri kullanmıştır. Çalışmalarını lirik-soyut ve yarı-soyut anlayışla birlikte sürdürmektedir. Adnan Çoker, 1957-1964 yılları arasında müzik eşliğinde gerçekleştirdiği, çoğunluğu monokrom olan yapıtlarında, yüzeyde yarattığı dokusal etkilerle, güçlü bir dinamizm ortaya koymuştur. Lütfü Günay, 1957’de gazete ve afişlerle oluşturduğu kolaj yapıtlarını, bez ve madeni levhaları da katarak (1971), daha sonra yağlıboya ile renklendirilmiş kum kullandığı Matterizm yönündeki uygulamalarında, boya akıtma ve yazısal öğelerle anlatımını zenginleştirmiştir.

1957’de lirik-soyut anlayışının ilk örneği olarak ortaya koyduğu “Sultan Ahmet Camisi’nin Camları” adlı yapıtı, 1961’de New York Guggenheim Müzesi’nde Türkiye birincisi olarak sergilenen Zeki Faik İzer, 1974-1975 yıllarında, kolaj tekniğindeki form araştırmalarından sonra, 1976-1980 döneminde ritmik çizgiler ve çalışmalarında, coşkulu fırça darbeleri ve saydam renklerle lirik-soyut anlatımını ortaya koydu. 1960 sonrasında Abidin Elderoğlu, kalın, çizgisel kaligrafik biçimlendirmelerle lirik anlatıma ulaştı. 1960’larda boyanın kalın ve üst üste kullanıldığı tekstür araştırmalarına yönelen Ferruh Başağa, hızlı fırça tuşları ile lekeci anlayışı benimsedi. 1960 başlarında Hasan Kaptan ise, motifsel yorumları ile hocası Singier’in anlayışına koşut çalışmalar yapmış, 1963’te Paris’te Mayıs Salonu’na seçilen 162 sanatçı arasında yer almıştır. Erdal Alantar, 1962’den sonra, fırçanın tek ve kararlı bir hareketi ile oluşturduğu yazısal formlarla, aynı zamanda ritmik bir doku yaratmıştır. Güngör Taner, düz fon üzerinde, içgüdüsel fırça vuruşlarıyla, renkli, ritmik yüzeyler elde etmiştir. Hasan Kavruk (d.1919), 1953’ten sonra başladığı soyut anlayışını 1970 sonrasında çok renkli ve karmaşık düzenlemelerle sürdürdü. Arif Kaptan’ın ”Sırmalı Kompozisyon” (1956) adlı yapıtı ile Devlet Resim Heykel Sergisi’nde ödül alması, bu yıllarda soyut sanatın Türk sanat ortamında benimsendiğini göstermektedir. Burhan Doğançay (d.1929) ise, 1960’larda dekolaj tekniğinde düz, parlak, renkli kağıtlardan oluşturduğu dışavurumcu-soyut düzenlemelerini, 1980’den sonra, pop ve kavramsal sanat anlayışları sentezinde ortaya koymaktadır. Zafer Gençaydın (d.1941), lirik-soyut anlayışında, egemen öğe olarak seçtiği çizgiyi, atak fırça vuruşlarıyla dinamik yapıda değerlendirdi. Siyah kontur ve lekeler içinde yer alan asal renklerin yarattığı gerilim ve çelişki ile duygusal yoğunluk ve coşkusunu yansıttı. Yaşamın özünü, varlığın “Parçalanma Süreci” olarak değerlendiren ve bunu “Varoluş” nedeni olarak gören Bilal Erdoğan (1944-1998), yüzeyde yer verdiği parçalanmış oluşumlarla, güçlü bir patlamanın yarattığı dinamik dokular elde etti. 1980 sonrasında, Nüzhet Kutluğ (d.1932), yırtılmış ve oyulmuş izlenimi veren biomorfik formları, özellikle kadın vücuduna ait parçalanmaları, geometrik-soyut bir fon üzerinde, karşıtlık içinde dengeledi ve dramatik anlatıma ulaştı. Muharrem Pire (d.1944), geniş lekesel yüzeyler üzerinde yer verdiği hırçın, çizgisel fırça vuruşları ile coşkusunu, Nurtaç Özler (d.1944), kolaj tekniğindeki yapıtlarıyla anlatım zenginliğini ortaya koydu. Yüksel Özen (d.1956)’in cesur çizgi ve lekelerle gerçekleştirdiği dışavurumcu-soyut yapıtları son dönemde yerini, organik-inorganik form karşıtlığına bıraktı. Gören Bulut (d.1945), birbiriyle ilintisiz yoğun renk lekelerini, belli bir ritimle işledi. Mehmet Gün (1955), içgüdüsel, atak çizgilerin, yüzeyde yarattığı güçlü dinamizmi, ton değerleriyle etkisini artırarak, yüzeyde, büyük patlamaları yansıtan dışavurumcu anlatımını 1980’lerden sonra geliştirerek sürdürmektedir.

Cumhuriyet ilk kuşak sanatçıları arasında yer almakla birlikte, sürekli kendisini yenileyen sanatçı kişiliği ile Abidin Dino, 1960’larda yöneldiği soyut ve simgesel anlatımına, lirik-soyut yapıtları ile yeniden döndü. Çizgi ve yüzey arasındaki ilişkinin kaligrafik yapıdaki özgür devinimlerini, siyah fon üzerinde oluşturdu. Son yapıtlarında, tablo yüzeyini kaplayan yazısal eğriler ve noktalarla sonsuz mekân duygusunu anlatıma soktu. Röliyefli yüzey dokusunda devinim ve değişme etkisi sağladı.

Bu sanatçılarla birlikte, 1960 başlarında Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Eren Eyüboğlu’nun çeşitli malzeme kullanarak, büyük boyutlu tuvallerde soyut araştırmalara yöneldikleri; Refik Epikman ve Hamit Görele gibi bazı sanatçıların da bir süre soyut çalışmalar yaptıkları görülmektedir.

Türk dışavurumcu-soyut sanat gelişmesinde, sanatçıların eğilimleri, genelde lirikkaligrafik ve dışavurumcu anlatımları içermektedir. Geleneksel sanat verileri, İslâm hat sanatı ve ritmi, Doğulu kültür birikimi, soyut sanatın bu yönünde ortak bir duyarlılığı ortaya çıkartmıştır. Türk resmi, başka hiçbir dönemde olmadığı kadar güçlü ve özgün olmuştur.


alıntı adresi:
burdan