TARİHSEL SÜREÇTE TOPLUMSAL YAPI VE SANAT ETKİLEŞİMİ
Nurşen GÖRŞEN (Resim-İş Öğretmeni/İZMİR)
Toplumların uygarlık tarihi, sanatın da tarihidir. Sanat evrende insanın varoluşu ile başlar. İnsan, insancıl ilişkilerini sürdürdüğü ve bir şeyler yaratabilmek için toplum ile bağlarını koparmadığı sürece var olur. Bu bağlar çeşitlilik gösterir, örneğin; toplumun insandan beklediği veya bizim talip olduğumuz pek çok rolümüz vardır. Toplum içinde var olma şeklimiz, sahip olduğumuz rollerle, toplumla yaptığımız sözleşmelerle yakından ilişkilidir. Dolayısıyla insanın toplumdan soyutlanmış var oluşu düşünülemez. Sanat ta rolünü, oluşum sürecindeki etkilenmelerini içinde yaşadığı toplumdan beslenerek belirler.
Sanat çağlar boyunca çeşitli gereksinmeleri karşılamak zorunda kalmış, toplumun değişmesine koşut olarak sanatçının yönelimleri değişmiş, iyinin, doğrunun, güzelin yanında yararlılık olgusu sanatın işlevini oluşturmuştur. İnsanlığın geçirdiği çeşitli aşamalarda sanata yüklenen roller de değişik olmuştur. Sanat, bazen bir büyüleme aracı, bazen bir süs, bazen kalıcılığı sağlayan bir dil ya da dini, düşünceyi, bilimi, tekniği yayan bir iletişim aracı bazen de yalnızca bireysel gereksinim olarak insanlık tarihinde varolmuştur. Sanatın, siyasetle, dinle ve bizim insan kaderimizde karşımıza çıkan bütün olaylarla kaçınılmaz ilişkileri vardır. Fakat, uygarlık ya da kültür adını verdiğimiz bütünleşme süreci içinde bir tepki biçimi olarak kendine göre farklılığı ve ağırlığı olan bir yapıdadır sanat.
İnsanlık tarihine uzaktan göz attığımızda, kimi yüzyılda sanatın, kimi yüzyılda bilimin, kimi yüzyılda siyasanın, ‘ideoloji’nin önem kazandığını, egemenlik sürdürdüğünü görürüz. Yaratıcı dav-ranış ve ürünler-yapıtlar- toplumların gelişmesi ve çağdaşlaşması ile doğrudan ilişkilidir ve uygarlık ilerledikçe sanat daha ileri görevler üstlenir. Genelde sanatçıların, Büyük mutsuzluklardan ve yıkımlardan sonra, yorgun ve bitkin halklar soluk almaya başladıklarında doğdukları görülür.
İnsanlık tarihini yüzyıllara göre değil de çağlara göre bölümlediğimizde kabaca, İlk Çağ, Orta Çağ, Yeniden doğuş/Uyanış (Rönesans) Çağı, Aydınlanma Çağı gibi nitemler yakıştırırız. Kimi çağda duygu (yürek), kimi çağda us (kafa-akıl) ağır basar. Her çağın kendine göre karakteri, üslubu vardır ve sanat etkileşimiyle yarına kalır.
Dünya sanat tarihine baktığımızda, ilkel insanın mağara resimleri yapmaya başlamasıyla plastik sanatların kendini gösterdiği görülür. Giderek resimlerinde anlam yükünü arttıran insanoğlu toplumsal değişimleri ürünlerinde doğallığıyla veya bilinçli olarak yansıtmıştır. İlk insanlar Venüs yontularıyla Ana Tanrıçayı (Her şeyi doğuranı) yüceltmişler ve ona kurbanlar adamışlardır. Ölüm korkusunu da hissederek, bilerek insanoğlunun bu en eski korkusunu, sevecen bir ölüm kültürü içinde yenmek istemişlerdir. Mezar kültürü dinsel duyguların ilk belirtisidir. Yaşamla ölüm arasındaki sonsuz gelgite karşı duyulan saygının ilk ifadesidir. Bu ifadeleri yoğunlaştıran ilkel insan, yaşamını biçimleyen duygu ve düşüncelerini, doğa olaylarını, bu olaylar karşısındaki , korku, heyecan ve benzeri duyguları resim veya heykelciklere yansıtmıştır. Bu durum daha ilk çağlardan itibaren sanatın toplumda yaşayan bireylerinin yaşamlarını etkilediğini ve toplumun, sanatın olası içeriğini ve işlevini belirlediğini gösterir. Bu nedenle sanat ve tarihsel süreçlerdeki itici güçleri toplumsal alan dışında arayarak, bu süreçlerin aydınlatılmaya kalkışılması sonuçsuz kalmaktadır.
Sanat toplumsaldır, sanatsal kültürün gelişmesini sağlayan bütün kaynaklar toplumsal etki-den yola çıkar. Sanatın toplumsal konumda karakteri, sadece sanatta hangi fikirlerin ortaya konup toplum içinde yaygınlaşmış oluşuyla belli etmez kendini. Ortada konumsal ayrılıkların olması ya da olmaması ile toplumsal kesimler arasındaki ilişkiler, sanatsal yaratının estetiksel doğrultusunu etkiler.
İlkel toplum sanatında temelde yer alan bütün değişimlere rağmen, her aşamasında, (örneğin paleoletik çağda, neolitik çağda) ilkel toplum sanatı, kendi fikirsel-estetiksel eğilimini bir bütün halinde korumuştur. Bunun nedenini, ilkel toplumun aşiret anlayışı içinde yaşamasıyla ve toplumsal kesimleri bünyesinde barındırmamasıyla açıklayabiliriz. O dönem, insanların yaşam tarzındaki başlıca farklar, cinsiyete ve yaşa bakıyordu ve aşiretin bütün üyelerinin varlığında -bilincinde yatan düşünsel ve inançsal yaşamlarında ortak görüşün olması, dolayısıyla sanatsal çabalardaki uyum henüz bozulmamıştı. Toplumsal organizmanın, birbirinin karşısında yer alan cephelere bölünüşüyle durum değişti. O zamandan bu yana, uzlaşmaz toplumda sanat, farklı ve birbirine karşıt fiziksel-estetiksel eğilimlerle yerini aldı. Çünkü, farklı kesimlerin kendi toplumsal varlığı ve kendi toplumsal bilinci vardı. Ayrı bilinçler içinde, sanatta farklı yanlara çekildi. Dünyanın hiçbir zaman bu günkü kapitalist toplum biçimi kadar, dağınık yapıya sahip olmadığını göz önüne alırsak; estetik çalışmaların zayıf ve çelişkili halini açıklayabiliriz. İnsan artık biçimlere sempati duymayıp, daha çok üsluplar karmaşası içinde hayat sürüyor. Bu estetik çürümenin çözümlemesi yapıldığında; bunun üretim yöntemlerinden kaynaklandığı ve geliştiği anlaşılır. Yani bu tür yozlaşmaların serbest bir seçimle olmayıp, ekonomik ihtiyaçlar, üretim ve pazarlama düzeninin getirdiği kar tutkusuyla oluştuğu anlaşılır. Kültürel bütünlüğün çözülmesiyle ortaya çıkan bu durumun toplum yapısının dayanışma ve işbirliğinden gelen bir yapıdan çok yarışma ve rekabet hırsı üzerine kurulmuş olmasından kaynaklandığı görülür. Karşıt fikirsel ve estetiksel eğilimlere bir de içinde yaşadığımız yüzyılın üretim biçiminden kaynaklanan ilişkiler girince, etkileşerek sanat yaratılarındaki çelişki de artmış hatta estetiksel bir çöküşe gidiş başlamıştır.
Ayrıca, ‘daha çok üretim’ isteğinden doğan ‘hız’ın da 20 yy.ın, plastik sanatlarına yansıdığını gözlemleyebiliriz. Bu ‘hız’a kendini kaptıran eserlere örnek olarak Amerikalı ressam Jackson Pollock’un yere serdiği beze, tüpten fışkırttığı renkleri büyük bir fırça ile hızla birbirine karıştı-rarak oluşturduğu resimleri gösterebiliriz.
Sanat toplumsaldır. Çünkü, ihtiyaç duyulan günlük kullanım eşyalarının yapımını sağlayan teknik süreçlerden doğar. Toplumsaldır çünkü, kendine özgü bir doğanın mistik düşüncelerini anlatır. Bireysel yanıyla bile sanat toplumsaldır, çünkü sanatçı duygu ve coşkularını yapıtlarında yansıtırken (kendini ifade ederken); içinde yaşadığı ve kendini oluşturduğu toplumun önsel verilerini, birikimlerini, göstergelerini yansıtır.
İnsanlık gelişiminin ilkel döneminde ortaya çıkan sanatın bu özellikleri, insanlık tarihi boyunca yaşanmıştır. İnsan, tarih öncesi kaosu içinde dünyaya bilinçsizliği, ürkekliği, yalnızlığı ile gözünü açar, zamanla kabileleri ve toplumları biçimlendirir.Çeşitli üretim tarzlarının ekonomisini benimser, hayatını değiştiren inanç, eğlence, aşk-nefret, savaş ve benzeri ruhsal süreçler içinde sülaleler kurar. Ulus ve uygarlıkları yaratır. Toplum ile koşullu bir dünya görüşü geliştirir.
Toplumsal kesimlerin evrimleşmeye yatkınlığı, birbirleriyle çatışan kesimlerin birbirlerini etkileyebilmesi sonucu ortaya çıkan gelişme; daha önceki yönetici sınıfın biçim ve geleneğinin yeni oluşan toplumsal kesimlerin biçimini etkilemesi ile açıklanabilir. Bir toplumda ne kadar farklı kesim varsa, o kadar farklı kültür ve o kadar da değişik üslup -çok seslilik- olacaktır. Örneğin; eski Yunanistan’da ve eski Roma’daki kölelerin kendi duygularını, ruhunu, acı ve umutlarını doğrudan doğruya dile getirdikleri (şarkı ve dans biçimleriyle) bir köle sanatı oluşmuştu. Ama köleci toplumun sanatsal kültürdeki doğrultusu sınırlı olmuş ve kendi içinde kapalı kalmıştır. Egemen kesime hizmet eden sanat üzerinde etkisi olmamıştır.
Sanat ancak toplumun sanatsal kültür sistemi içinde fiilen var olabilir. Örneğin; çeşitli sanatsal düzenlemeleri içine alan ve yeni sanat yaratımcısı kuşakların yetiştirileceği yerler, tiyatro, film stüdyoları, yüksek okullar, akademiler, konservatuarlar ile sanatçı ile halkın alışverişte bulunduğu yerler; konser salonları, müzeler, orkestralar vb., sanatın incelendiği ve gelişme doğrultusunun programlandığı yerler; bilimsel araştırma kurumları, devlet kurumları, bakanlıkları içinde sürdürür varlığını.
Aynı zamanda, egemen kesimlerin de sanatçıyı sahiplendiği ve yaratımlarını çok geniş ölçü-lerde maddi olarak ödüllendirdiği bir gerçektir. Egemen kesim, siyasal, hukuksal, dinsel ve ekonomik güdülenme yoluyla, sanatsal olarak kendinden başka türlü düşünenlere karşı kullanabileceği olanaklara sahiptir. Eğer sanata, sanatsal kültürün sosyolojik bağlamı içinde bakarsak egemen kesimlerin sanat ve toplumun tarihsel süreç içindeki rollerinin ne denli büyük olduğunu ve sanatın ekonomiyle de koşullu olduğunu görürüz.
Fakat bunu reddeden yazar ve düşünürler de vardır. “Estetik ve Ana Sorunları” adlı eserinde Suut Kemal Yetkin; “Din, ulus, aile, ahlak, güzellik gibi insanı insan yapan her şeyi üretim ekonomisinin ürünü saymak olanaksızdır. Sözgelimi 17 yy. Hollanda’sında zenginlik ve sanat en yüksek düzeye varmışsa da, birçok başka ülkenin ekonomide daha ileride oldukları halde, büyük sanatçılar yetiştiremediği bir gerçektir. Çoğu zaman bir ekonomik çöküntünün bir sanat gelişmesiyle birleştiği görülür. Örneğin Venedik ekonomik bakımdan yıkılmaya başlarken sanatça yükselmiştir.” diyerek örnekler. Oysa 17. yy. Hollanda’sının, zengin ekonomik gelişmişliği içinde ; toplum çelişmeli yapıda olmadığından, keskin çatışmalara hedef olmayan bir sanat oluşmuştur. Ekonomik zenginliğin ve sanat yaratılarında da aynı dönemde en üst düzeye çıkmasının nedeni budur.
Sanatçılar aynı toplumun parçası olduklarından toplumun çelişmelerinin etkisi altındadır. Toplumda etkin olan kesim talep ettiği sürece sanatta yükselme baş göstermiştir. Bu kesimin çıkarları geniş halk kitlelerinin çıkarlarıyla bağdaştığı hallerde, örneğin soyluların ya da burjuvazinin, toplumun ileriye doğru gelişmesine önderlik ettiği hallerde, aristokrat sanat ya da burjuva sanatı, halka karşıt düşmemiş, tam tersine ilerici bir karakter kazanmıştır. 17. yy. Hollanda burjuva gerçekçiliğinde de durum budur. Eğer 17. yy.ın Hollanda sanatçısı çelişmelerin keskinleştiği dönemde egemen kesimin istemlerine zıt istemlerin sözcülüğünü yapsaydı, sanatçıların kısır döngü içinde kalıp yaratıcı faaliyetlerde bulunamayacağı gerçekti. 17. yy. Hollanda resim sanatı bir burjuva sanatıdır. Siparişleri verenler tüccarlardır ve onların işlenmesini istedikleri konular ile sanatçıların düşünceleri uyum içindedir.
17. yy. Hollanda resmi bir dış görünüm resmidir. Bu nedenle, Rembrandt kendi dinsel tutu-mu ile tek başına kalmıştır. “Gece Nöbeti” adlı eserinde, kendisine tablo için sipariş verenleri ‘burjuva şişirmelerinden sıyırıp, bu dünyaya ait olmayan bir ışık-gölge oyunu içinde kuklalar gibi’ canlandırması çok kızdırmıştır. Burjuva sanatına hizmet vermediği için yalnızlık içinde sefilce ölmüştür. Rembrant’ın ölümünden 22 yıl sonra, hemşehrisi ozan Andries Pals onun için şöyle yazmıştır; ‘Bazen olduğu gibi bir çıplak kadın resmi yapıyordu, bir yurdun Venüs’ünü değil daha çok bir çamaşırcı ya da kömürcü kadını model alırdı. Doğanın taklit edilmesi diye buna derdi. Uyuşukça bir süsleme sayardı başka her şeyi. Düşük göğüsleri, biçimsiz elleri, göbeğindeki korse bağı izlerini, bacaklarındaki lastikleri doğaya saygı gibi görürdü. Buydu onun mizacı. İnsan bedeniyle ilgili ne kural dinlerdi ne oran ilkesini.’
Rembrandt’ın ve resimlerinin, Hollanda’nın devrimsel dönüşümü içinde olgunlaştığı ve çıplaklarının bile bu devrimin işaretlerini taşıdığı kuşku götürmez. Hollanda devrimine ağırlığını koymuş halk kitleleri acımasız bir sömürüye katlanırken, burjuvazi ise kendisine büyüklük ve güç vermiş olan ideal içeriklerini ve değerlerini, servet doygunluğuyla yavaş yavaş yıkmaktaydı. Böylece sanatçılara; açıklık, gerçeklik, güçlülük gibi özellikleri bir yana bırakıp, yeniden incelik, parlaklık ve zenginliğe dönmekten başka yapacak şey kalmıyordu, oysa Rembrandt bir tür ‘muhalefet’ sanatçısıdır bu dönemde. Çağının, burjuva toplumu bünyesinde daha o zamanlar patlak veren çelişkileri gören ve resme aktaran tek Hollandalı sanatçıdır. Onun; yaşlıların, yoksul Yahudilerin, çalıştırılmaktan mahvolmuş köylülerin, yoksul annelerin, harap kulübelerin, kısacası bütün ruhuyla katıldığı acılı bir insanlığın görüntülerini çarçabuk çiziktirdiği kağıtları bu duruma tanıklık eder.
Sanatın işlevselliğine inanmayan düşünürlerde vardır. Örnek olarak Eflatun’u gösterebiliriz. Eflatun; sanatı köle gibi kullanılacak bir şey olarak görür ve doğada zanaat diye genel bir kav-ram olmadığını düşünür. O’na göre günlük gereksinmelerin narin formlarına sanat denilebilir. Eflatun, hangi tür anlatım özelliği taşırsa taşısın sanat gerçeği gösteremez ve tabii insanların ahlaki hayatında da sanat yol gösterici olamaz der. Halbuki bir düşünce yönteminin taşıyıcısıdır sanat. Pablo Picasso’nun deyişiyle; “Bizlere, gerçekleri anlamamızı sağlayan bir yalandır sanat.”
Tarihin en büyük dönemleri, toplumu harekete geçiren çatışmaların, üsluplar halinde doğan sanat biçemlerinin olduğu dönemlerdir. Her toplumsal oluşum, düşünce sisteminin anlatımını sa-natta bulmak zorundadır. Ama sanat eserine zamanın evrim geçiren ekonomik ve toplumsal şartlar tarafından belirlenmediğini söylemek, onu -sanat eserini-, bu koşulların dolaysız bir ürünü olarak değil de uyuşmazlık ve mücadelelerinin bir öz ürünü olarak kabul etmek demektir. Sanat eserinin toplumla koşullu olduğu kadar, aynı zamanda bireysel yanı da vardır. Tarihsel devinimlerin ve insan bilincinin ürünü olan sanat eseri, sanatçının erdemlerini , zayıflıklarını, çelişkilerini, düşüncelerini anlatır; eser oluşturulduğunda da ülkenin erdemlerini, zayıflığını, çelişkisini, mücadelelerini anlattığı ortaya çıkar. Örneğin ortaçağ sanatıyla kapitalist dönemin sanatı arasındaki farkı incelersek; 15. yy.da yaşayan Leonardo da Vinci’nin, İtalyan saraylarındaki ihtişamı 20. yy.da oluşturması düşünülemez. Dönem değişmiştir saray parça-lanmış, gelenekler yıkılmıştır. Alt yapıdaki değişme, üst yapıya da yansımıştır.
Ekonomik temelde oluşan değişme ile birlikte üst yapı da hızlı ya da yavaş değişir. Sanat etkinliği de ekonomik yapı ile birlikte değişir. H. Koch bu konuda şöyle demiştir; “Sanatsal bilinç biçimi düşünsel biçimlerden biridir. Bu düşünsel biçimler içinde oluşan ve ekonomik üretim koşullarına dayanan karşıtların bilincine varır ve bu karşıtları savunur. Her sanat yapıtı, top-lumsal bir üst yapı elemanı olarak alt yapıda oluşan değişikliği varlığında yansıtır.” Eflatun’un savındaki gibi sanat eserinin gerçeği göstermemesi düşüncesi bu aşamada geçersizdir. Tam tersine her sanat yapıtı belli bir toplumun alt yapısında meydana gelen temel değişmelerin gerçek izlerini taşır. Eski Mısır, Etrüsk gibi uygarlıkların mezar kültürlerini incelediğimizde o zamanın insanının inancı olan ‘Hayatın öteki dünyadaki sürekliliğinin’ betimlendiğini görürüz. Tüm yaşam faaliyetleri duvarları süsleyen resimlere aktarılmıştır. Örneğin, Mısır sanatında toplumsal sınıfların günlük yaşamları bir belgesel niteliğinde duvar yüzeylerinde gösterilmiştir. Bu türden bir belgecilikte veya resimlerde farklı temaların oluşturulduğu şartlarda, toplumun yaşamı, çevreyi görüş ve kavrayış biçimi, resim üsluplarının belirlenmesinde rol oynar. Yani üslupları belirleyen sanatçıların içinde bulundukları toplumların yaşama şartlarıdır. Üsluplaşmış resimlerin tasarımları toplumların hayatından ayrılmaz bütündürler. Bunu savunan Marksist teori “bir çağın sanatını uydurma değil, gerçek bir çerçeve içinde görebilmek için her şeyden önce o çağın toplumsal koşullarını, akımlarını ve çelişmelerini, kesimler arası ilişkilerini ve çatışmalarını, bunların sonucu olan dinsel, düşünsel ve siyasal farklılıkları incelememiz gerekir.” der. Sanatın gidişi de diyalektiğin yansıması olduğuna göre Marksist teorinin savunduğu; sanata toplumsal açıdan bakmak gerekliliği doğrudur.
Sanatı, tarihsel-toplumsal gelişmenin dışında tutup, toplum bilimi uygulamazsak, sanatta biçim ve öz değişmelerinin toplumsal nedenlerini araştırmazsak gerçeklikten uzak bir soyutla-manın ve estetik anlayışın düş ülkesinde buluruz kendimizi. Sanatta üslubu belirleyen etkenin öz, yani eninde sonunda toplumsal öğe olduğunu görmedikçe, en ince sorunları ve ayrıntıları anlamakta ne kadar ustalık gösterirse göstersin yanılmaya yargılıdır insan.
Sanat, uygulanan ve üretim veren bir faaliyettir. Nedeni de üretim yöntemlerinden geliyor olmasındandır. Sanatı toplum ile tam bir özdeşlikten çıkaracak herhangi bir neden yoktur. Çünkü sanat toplumun bir parçasıdır. O yalnız insan ilişkilerinin dayandığı iletişimleri olanaklı kılmaya yardım etmekle kalmaz; üstelik bu ilişkilerin niteliğinin de bir parçasıdır. Bilim adamı dış dünya ile ilgili bilincinde bir çelişme keşfeder, onu bilimsel bir varsayım içinde çözer. Sanatçı ise iç dünyasına ilişkin bilincindeki çelişmeyi keşfeder ve onu sanat eseri içinde çözer. Bilim adamı bilgimizi arttırıp, doğa üzerindeki egemenliğimizi pekiştirirken, sanatçı ise; toplumsal bilincimizi daha yüksek bir düzeye vardırarak yaşam mücadelesini ilerletir. Sanat ile bilim arasında, öz ve biçim ile ilgili çelişme her zaman olagelmiştir. Bu çelişme, toplumun kendi içinde gelişmekte olan çelişmelerin yansımasıdır. Bu çatışma, devrimci değişikliklerin patlak verdiği dönemlerde, öylesine şiddetlenir ki; geleneksel kategoriler darmadağın olur. Bir devrim, belli kesimin özüyle ilgili tarihsel sürede gerçekleşince; o devrin anlatımıyla ilgili sonuçlar, her türlü sanat gösterisi ve biçimi içinde var olur. Kültürün genel boyutunu besleyen şey, bir toplumun önsel verilerini sarsan ve yenileyen değerlerdir. Bir devrimin geçerli idealleri, istekleri, sorunları, iktidara adaylığını koyan ve onu ele geçiren kesimin bilincinde ne kadar çok yer ederse, o devrime katılan ve onunla beraber yükselen sanatçılarda, eğildikleri konu ne olursa olsun, o devrimin işaretini o kadar çok verirler. Yani en ‘masum’ konu bile; toplumun, düşüncenin, gerçekle ilişkisinin dönüşüm süreci içinde ortaya çıkmış bir devrim anlayışını yansıtabilir. Bu düşünceler 14. yy. sonunda Avrupa’da oluşan olağanüstü baş kaldırma dalgasının somut birer anlatımıdır. 13. yy.dan kalma bir kitapta yer alan minyatür resminde Adem’in bel bellediği, Havva’nın yün eğirdiği zamanların teması işlenmiştir. Adem ile Havva’nın ilkel eşitlik teması içinde olması bir rastlandı değildir kuşkusuz. Bu tema 1831 İngiltere ayaklanmasının sloganını ve savaş çığlığını oluşturmuştur.
Bazen bir eseri, bilinen tarihsel koşulları göz önüne alarak açıklayabildiğimiz gibi, hakkında hiçbir şey bilmediğimiz devrin sanat eserini inceleyerek, tarihsel koşulları ortaya koyabiliriz. İnsan toplulukları yaşadıkları devrelerde ekonomik, sosyal, politik koşullara uygun tutumlarıyla ilgili itiraflarını bize bıraktıkları yazılardan çok sanat eserlerinde açığa vururlar. Bilinç altı görsel anlatışla.
Bazen, içinde yaşadıkları toplumsal grubun alışkanlıklarına ve düşüncelerine uygun gibi görünen sanatçılar, yaratıları çevrelerinin hükümlerine üstün geldiği zaman, bayağılığa, cahilliğe, kesimler arası ayrımcılığa karşı çıkan kişiler olarak, devrimciler olarak görünürler. Anlamasını bilen kişiler için onların eserleri yaşanan dramın tanığıdır; sanatçı yaşadığı dönemin sanığı durumundadır. Geleceğin karşısına etkili sonuçlar diker. Örneğin; Fransa’da devrimci ayaklanma ile sanat arasındaki en sıkı birliği 18. yy.da yaşamış David’in kişiliğinde bulabiliriz. David’in uyguladığı klasik görüş, akademik özellik taşımaz. Kendince yenilediği klasik model anlatışıyla David’in sanatı; Napolyon İmparatorluğunun Fransa’yı alt üst eden büyük değişimini ve devrimi anlamlı bir biçimde yansıtır. 1793 yılında oluşturduğu ‘katledilmiş Marat’ adlı tablosunda; çok iyi canlandırılmış bir manevi gerilim ve olağanüstü bir ahlak gücü egemendir. Sanatçının, yeni klasik görüşünü devrimin güncelliğine aktarırken hiç zorluk çekmemesindeki neden; aklın şiirselliğinden yola çıkarak, üslubuna aydınlanmacı bir özellik kazandırmasındandır. Böyle bir tablo, bir bakıma insan haklarının topografyasıdır. İnsan haklarının üstünde yürüyüp günümüze ulaştığı, özveri, erdem ve zekanın kaldırım taşlarıyla döşenmiş kesitidir.
17. yy. Fransa'sının görüş biçimleri incelendiğinde; hiçbir görüş klasik anlayışın rakibi sayılamazdı. Çünkü klasikçilik, her şeye gücü yeten devletin, egemen kesimin siyaset ve düşüncesinin desteğini görmekteydi. Fakat 18. yy.ın başlarında burjuva kesimi sayesinde demokratik devrime el atıldığı zaman; ‘gerçekçilik’ klasik görüşü yakalamış ve Fransa’da sanatsal gelişmenin itici gücü haline gelmiştir. ‘İlerleme’ görüşü ve inanışı Rönesans’la ortaya çıkmıştır. Kuşkusuz, bunda, Ortaçağın skolastik bilgisine başkaldırma, onu aşma duygusu başlıca etken olmuştur. Yerleşmiş düzenle yetinmek yerine; insanoğlu daha iyiyi, daha güzeli özgürce aramalıydı. Böylece bütün kurumlar gözden geçirildi. Bu arada değişik sanat görüşlerinin ürünleri ortaya çıktı. 17.yy.daki sanat mücadelesinin, 18. yy. ortamındaki kadar etkinleşmemesinin nedeni; mutlakıyetçiliğin başladığı dönem ile kriz dönemindeki toplumsal güçlerin farklı ilintiler içinde oluşuyla açıklanabilir. Ama her iki dönemde de toplumsal kesimler arası çelişkiler toplumun sanatsal yaşamının yapısına yansımıştır. Toplum tarihinin sanatsal gelişmesinde hiç bir ülke ve dönemdeki gibi tek bir üslubu benimsememiştir. Pek çok dönemde değişik doğrultular, yöntemler ve üsluplar arasında geçen mücadele, birinin diğerine üstünlüğüyle sürmüştür.
Uzlaşmaz toplum yaşamında farklı fikirsel-estetiksel eğilimler arasındaki çatışma bazen açıklığıyla gün ışığına çıkmış, bazen de üstü örtülü kalmıştır. 18. yy.da, Fransa Aristokrat kesimine hitap eden Rokoko sanatı ile burjuva kesiminin çöküşüne neden olan demokratik gerçekçi görüş arasındaki karşıtlık, ya da 19. yy. Rus devrimindeki akademik çalışanlar ile gezici ressamlar arasındaki kavga, veya 20. yy. Avrupa sanatında burjuvazi ile toplumcu gerçekçiler arasındaki uzlaşmaz çatışma; toplumun çelişmeli yapısının sanatsal kültür üstündeki etkisini bize gösterir.
Sanatta konuların evrimi, toplumsal koşulları ve toplumsal duyarlığı yansıttığı için incelemeye değer: Kutsal konulardan, kutsal olmayan konulara geçilmesi, kralların ve soyluların dünyasına halkın girmesi, dinsel konuların kent ve köylerdeki günlük yaşayışın anlatılmasıyla çalışan insanın sanata konu olabileceğinin anlaşılması, ‘soylu sınıf dramının yerine’ burjuva tragedyasının alması, bütün bu yeni toplumsal konular yeni bir özü belirtmekte ve sanatta yeni biçimlerin ortaya çıkmasını sağlamaktadır. Geleneksel konuların kalıcılığı özellikle dinsel konularda eski anlatım yollarının sürekli etkisi, birbirini pekiştiren ya da etkisiz kılan çeşitli toplumsal, teknik ve düşünsel koşullar bu gelişmeyi hızlandıran ya da geciktiren etkenlerdir.
Sanatçının kendinden sonraki sanatsal yaşamı etkileyip, geliştirmesine örnek olabilecek en canlı yapıtları; Caravaggio’nun yaratımlarında görürüz. Gelişmenin temelinde yatan yasallıklar, her yeni aşamanın bir öncekine diyalektik bir şekilde bağlanışında kendini belli eder. Sanatın tarihsel olarak hareket mantığını estetik düşünce tarihinde ilk kez Hegel keşfetmiştir.
Sanat ve tarihsel süreçlerdeki itici güçleri toplumsal alan dışında arayarak, bu süreçlerin ay-dınlatılmaya kalkışılması, sonuçsuz kalır. Marx ile Engels, bu sorunsalı derinlemesine ele alıp şu şekilde formülleştirmişlerdir; “toplumda manevi faaliyetin kendi tarihi, kendi gelişmesi yoktur; toplumdaki maddi üretim ve maddi ilişkilerle gelişen insanın kendisi kadar, düşüncesi ile düşüncesinin ürünleri de bu madde üretim ve maddi ilişkiler ile birlikte değişime uğrar.”
Sanatsal gelişmenin toplumsal olarak belirlenişin kendine özgü diğer bir yanı, sanatın kendi yapısıyla, sanatsal yaratının ve sanat algısının özellikleriyle belirlenir. Çünkü, sanat, varlığın değer bilgisinin bir biçimi olduğundan; sanatsal bilginin nesnesi’nin, toplumsal praksiste (praksis: her çeşit insan çalışması, her türlü yapmak eylemi) oluşan değer sisteminin, toplumun gerçek tarihi içindeki değişimine bağlıdır. Sanat, belirli değer yönlendirmelerinin olumlanması veya eski değerlerin şekil ve tarz olarak yenilenmesiyle, değişime uğrar. Diğer deyişle; sanatçının,tarihle iç içe olan otantik yaşamında toplumsal bilinçteki değişimlerden ne kadar, nasıl etkilendiğine ve ne tip bir dünya tablosu geliştirdiğine bağlıdır. Sanatın kendi çerçevesinin dışına çıkıp ta, sanatsal yaratım ile sanat algısı süreçleri üstündeki etkenlerin bir çözümünü yaptığımızda görürüz ki, sanat üretimi ile sanat tüketiminin somut karakteri, doğrudan doğruya ekonomik, toplumsal, siyasal ve dinsel ilişkilerdeki değişimlerle, toplumdaki manevi kültürün, ahlakın ve ihtiyaçların evrimiyle belirlenmektedir.
Sanat ile toplumsal ruhsal süreçler arasındaki bağlantıya ilişkin diğer bir anlayış ta Plehanov tarafından şöyle dile getirilmiştir; “her çağdaki sanatsal yaratımın özellikleri; her zaman kendi ifadesi olduğu toplum tasarısıyla nedensel bir bağlantı içinde bulunur.” Bu formülleşmeye göre sanat sürekli toplumsal psişik tepkilerin ve düşünce farklılıklarının etkisinde kalmıştır. Toplumsal bilinç biçimi geliştikçe ve toplumun manevi yaşam içindeki rolü arttıkça toplumsal devinimlerin sanat yaratımı üstündeki etkisi de o denli artmıştır.
Fischer sanatın oluşumunda kesimler arası farklılığın dışında daha insansal nitelikler bulur. Yapıtlarda sanatsal olanın dışında kalan, değerleri, nitelikleri ön plana alır. "Değişik sınıflar, değişik toplum düzenleri kendi özelliklerini yaratırken, evrensel insan özelliklerinin oluşumuna da yardım etmişlerdir. Özgürlük kavramı, belli bir sınıfın ya da toplum düzeninin özellikleri-amaçları ile koşullanmış da olsa, evrensel içeriğini kaybetmez." der. Bunun gibi, sanat ta zamanla koşullanmış bile olsa, insanlığın değişmeyen özelliklerini sürekli olarak yaşatır. Örneğin; köleliğe dayanan bir toplumun koşullarını yansıtan Homeros, Aiskhilos, Sophokles yaşadıkları toplumda, insanın yüceliğini, çatışma ve tutkularını sanat biçimleriyle yansıtmışlar ve geçerli yaratılarıyla günümüze kalmışlardır.
Sanatın toplumsal devinimlerden yoğun biçimde etkilenmesine örnek olarak 19. yy. sonunda yaşanan Meksika devrimini gösterebiliriz. Meksika devrimi, bir resim okulunu doğuran tek devrim olmuştur. Meksika sanatı devrimi yüceltmiş, önderlerini onurlandırmıştır.
Meksika’nın resimdeki figüratif deneyi, toplumsal eylemin üstün anlatımı olarak kendi içinde sanat olayı yaratmıştır. 1920, 1930 yıllarında gelişen bu sanatsal deneyim çağdaş, epik-popüler gerçekçiliğin en üst düzeyde örneğini oluşturur. Bu deneyimin değeri; varılan sonuçların kesin anlatım gücünden ve modern bir akıma dönüşmüş olmasından gelir.
Meksikalı ressam Siqueiros sanatını şöyle açıklamıştır; "Modern Meksika resim sanatı, Meksika devriminin anlatımıdır. Bu anlatımın, sadece İspanya’nın devrim öncesi sömürge döneminin kültürel sonucu olduğunu düşünmek yanlıştır. Çünkü, aynı kültür temeli Guatemala, Honduras, Ekvator, Peru ve Bolivya’da da az çok vardı. Devrim olmasaydı. Meksika resim sanatı olmayacaktı."
Modern Meksika resim sanatı demek, ‘Duvar resmi’ demektir. Halka dönük sanat yaklaşımıyla Meksikalı sanatçılar, devrimciler safında savaştılar. Ülkelerini ve halklarını tanıdılar ve yaşadıkları her şeyi sanat yoluyla anlatma özlemini olgunlaştırdılar. Bu gelişime bakarak, devrimin zaferle son bulmasından sonra Meksika resim sanatının apansız ortaya çıkmadığını görebiliriz. Meksikalı sanatçılar 1921’de yazdıkları bildiride; "Yapıtlarımızı müzelere kapatmak istemiyoruz, çünkü oralara ancak vakti olanlar gidebilir, çalışan kişilerse gidip göremez. Halk, müzeleri ya da sergileri görmeye gidemezse o zaman biz sokaklara, işçilerin toplandıkları yerlere sergi açarız. Sokakları ve toplantı yerlerini müzeye çeviririz. Caddelerin, kamu yapılarının, sendika yapılarının, çalışan insanların toplandığı her yerin duvarlarını boyarız." düşüncesinden hareket ederek duvar resimlerini yaşanan toplumsal alanlarda oluşturdular.
Meksika’da devrimci sanatı başlatan en önemli ressam Orozco’dur. ‘Çarpışma’ ve ‘Za pa ta’ adlı tablolarıyla sanatçıların ahlaksal ve estetik durumunu çok iyi anlatmıştır. Duvar resmi ile iyi bir başlangıç yapmış, yanlışlıkları bile yararlı olmuştur. Devrim döneminde bir çok önyargı silinerek sanatın içine düştüğü basmakalıplıklar giderilmiş ve toplumsal sorunlara yeni açılardan bakılmaya başlanmıştır. Meksika resim sanatı gerçekçiliğin gelişimiyle; tartışmalar, polemikler, toplumsal güçlükler ve çelişkiler arasında kendisini tam olarak onaylatmıştır. 1922'de 'Üç Büyükler' diye anılacak olan Orozco, Riviera ve Siqueiros, Meksika Hazırlık Okulunda ilk duvar resimlerini yapmışlardır.
Toplumsal konumun plastik sanat ürünlerindeki etkisinin ırkçı tutumunu Nazi Almanya’sında görebiliriz. 1927’de, Münih’te Alfret Rosenberg, Almanya’nın estetik durumunu düzeltmek(!) amacıyla bir dernek kurdu. Derneğin amacı ‘Alman halkına ırk, sanat ve bilim ile ahlaksal ve askeri değerler arasındaki ilişkileri açıklamak’tı. Nasyonal Sosyalizm iktidara geçince, Alman Kültürünü barındıran Nasyonal Sosyalist Derneğinin (1933) çalışmalarıyla çağdaş sanata yönelim yoğunlaştı. Van Gogh, Braque, Gauguin, Picasso, Matisse gibi pek çok sanatçı şarlatanlık ile suçlanırken pek çok Alman çağdaşların yapıtları imha edilmeye başlandı. Nasyonel Sosyalist düşünce sisteminin etkisi altındaki Alman sanatı, mitoslaştırılmış İskandinav esintileriyle karışan neo-klasizm ve gerçekçilik akımının birleşimiydi. Düşünsen karmaşıklığı ile konuları çok çocuklu mutlu aileler, genç atletler, ana yurt Almanya’dan görünümler ve benzeri resimler yapmaya başladılar.
Hitler’in "Sanat bağnazlığa kadar varan bir görevdir" şeklindeki estetik formülüyle biçimlenen Alman Nazi sanatının ilgilenmediği tek şey çağdaş yaşamın gerçekliği ve bu gerçekliğin doğurduğu sorunlar olmuştur. Her şey sahte bir kahramanlık, yücelik içinde yüzüyor, Alman insanına idealist ve övücü yaklaşılıyordu Nazi Almanya’sı sanatı, Germen ırkının ahlaksal, toplumsal, düşünsel ve fiziksel alanlardaki üstünlüğünü(!) vurguluyordu. On yıl süreyle Nazi sanatı enerjisini bu yolda harcadı. Alman kadın ve erkeğinin erişilmez yeteneklerini yüceltti. Al-man ırkının bütün öteki ırklardan üstünlüğünü(!) anlattı.
Hubert Lanzinger’in tablolarına göz atarsak dönemin sanatı konusunda fikir edinebiliriz. Sıkıcı bir betimlemenin, çoğunlukla katı bir övgünün örnekleridir bunlar. Örneğin; Lanzinger’in ‘Sancaktar’ adlı tablosu ilgi çekicidir. Ressam, Hitler’e bir Toton Şövalyesinin zırhını giydirerek çizmiştir. Zırhın açık bıraktığı tek yer yüzüdür. Hitler sadece sırtı görünen bir ata binmiştir, dimdik durur, elinde gamalı haçlı sancağı tutarak ve kaşlarını çatarak önüne bakmaktadır. Burada basit bir askeri giyim sanatçıya simgesel açıdan yetersiz görünmüştür. Kuşkusuz feodal zırh, Nazizmin eski ve korkutucu savaş geleneklerini sürdürmek niyetlerini açığa vurması bakımından başka bir giysiden daha uygundur. Bu açıdan yapıt, Nazizmin plastik ve düşünsel özeti sayılabilir.
Bu arada Nazi Almanyası’nın gerçek kimliğini sezen sanatçılarda çıkmadı değil. Bunlar arasında Nazizmi en iyi anlayanlardan biri 1935-1938 yılları arasında , ‘bin yıllık Reich üçlemesi’ni yaratan Hans Grundip’dir. Nazizmi maskeli balo ve karnaval görüntüsü içinde resmetmiş, arka planda savaş, ölüm ve yıkıntı görüntüsüyle ve ardından gelen kaos dönemini simgesel bir anlatımla ortaya koymuştur. Resimde bir toplumun yüzünü okumak olasıdır; eğlence ve savaşı iç içe yaşayan insanlar, yüzlerdeki yalnızlık ve çaresizlik, şaşkınlık, yaşam biçimleri kültürleri, etkisi yıllarca sürmüş kapanmaz yaraların, savaşla geçen sancılı yılların bir dökümü-belgesidir resim.
Sanat, sanat için olduğu kadar, toplum içindir aynı zamanda. Sanatçının görüş, duyuş, anlayış ve anlatış biçemlerinde (Biçem: insanın gelişmesine bağlı olarak kendiliğinden oluşan özgün bir kişilik yansımasıdır.) bireyselin ardında toplumsalı aramalı “Resimde, müzikte, edebiyatta, sinemada, tiyatroda” yaşamın her alanında bir silkinme, bir ayağa kalkma çabası içindedir sanat, insanın kendini içinde bulduğu.
KAYNAKÇA
1) Sanatın Öyküsü -Gombrich
2) Devrimler ve Karşı Devrimler Ansiklopedisi
3) Sanat Tarihi Ansiklopedisi
4) Sanat ve Toplum -Herbert Read
5) Sanatın Gerekliliği -Ernst Fıcher
6) İnsanın Özü -George Thompson
7) Estetik ve Ana Sorunları -Suut Kemal Yetkin
Sosyal Oluşum ve Sanat -Joseph Billiet
9) Estetik -İsmail Tunalı
10) Herkes İçin Sanat -Sezer Tansuğ
Ana Sayfa
Yardım
Giriş Yap
Kayıt Ol
