Rönesans Dönemindeki "Çocuklu Meryem" Yapıtlarına İlişkin Bir İnceleme

        Rönesans döneminde İtalya'da, özellikle Floransa'da Çocuklu Meryem'i temsil eden birtakım yuvarlak mermer  yapıtlara ve tablolara rastlanmaktadır. ,






özellikle "Madonna della Sedia"sı (1514); Michelangelo'nun, "Tondo Pitti" (1504), "Tondo Taddei" (1505) adlı mermer yapıtları ve "Tondo Doni" (1504-1506) tablosu örnek olarak gösterilebilir.

          Bu tablolar ya da "Tondo"lar karşısında kuşkusuz Rönesans dönemine ilişkin bir anlayışa uygun düşen zihinsel ve estetik bir haz duymamak olası değildir. Ne var ki, Rönesans sanatçılarının niçin yuvarlak piktüral bir mekân seçmiş oldukları sorusu bugün hâlâ yanıt beklemekte.
          Sanırım, her sanat ürünü için söz konusu olduğu gibi, bu yapıtlara ilişkin düşünce biçiminin bilinçli ve bilinçsiz yanlarını irdelemeksizin ya da en iyisi irdelemeyi denemeksizin bu tür sorulara yaklaşabilmek güç.
          "Yuvarlak biçimler" ifadesi önce, kullanılan mekânın seçimi ile ilgili bir husus. Bu mekânın sanatçıya empoze edildiğini düşünebiliriz belki başlangıçta. Ne var ki sanatçı böyle de olsa, sonunda kendisi seçecektir mekânını. Aynı zamanda bu mekân, belirli, açık ve seçik bir biçimi olan, önceden sınırları çizilmiş bir mekândır. Böylece mekâna ilişkin öznel bir durum, tüm kompozisyonu ardından sürüklemiştir. Ayrıca da söz konusu tablolarda ya da kabartmalarda dekoratif veya arkitektüral bir resim anlayışından söz edilemeyeceğine göre, kendi biçimleri içinde uyulması gereken verilerden daha çok, bilinçdışı derin bir isteğin, bir itilimin anlatımı karşısında olduğumuz düşünülemez mi?
            Edebiyat ve Sanat Rönesansı tinsel, sosyal ve ekonomik bir gelişim dönemi içinde yer almaktadır; bu dönem özellikle, kendinden önceki ortaçağdan estetik gereksinimin büyük bir değişime uğraması açısından ayrılacaktır. Bu değişim, örtük olarak bilginin gelişimi, derin bir genel kültür, ayrıca da hümanizmin sağlayabildiği ilerlemelerle gerçekleştirilebilmiştir.
            Leonardo da Vinci'nin "Nesnelere ilişkin gerçekler, ince ruhların en yüce gıdasıdır" sözü de anlatmıyor mu Rönesans'ı ortaçağdan ayıran bu kesin çizgiyi?
            Rönesans yapıtlarının içeriği de dinsel kuşkusuz. Ne var ki, ortaçağın çoğu kez adeta donmuş bir ifade taşıyan görkemli Meryem'leri ile, çocuklarına analık duygusu ile yaklaşan, yaşayan, var olan, hatta çocuğunun ölümünü sanki daha önceden sezmiş olmanın burukluğunu yüz ifadesinde taşıyan nostaljik Rönesans Mer-yem'leri^rasmda büyük bir fark var.
         Kuşkusuz her iki dönemde de resim dindir, resim "saygındır ve bizzat kendisi aracılığıyla sofudur. (....) Tanrı'nın mükemmelliklerini kopya eder" (Michelangelo) ve sanat, "zihinsel nesnedir" (Leonardo da Vinci). Bu ifadelerden giderek, sanatın, materyalin idealleştirilmesi ve isteklerin yüceltilmesi demek olduğu söylenemez mi?
Bu açıklamalardan sonra, gelelim tablo ya da "Tondo"larımıza. Rönesans damgasını taşıyan bu Çocuklu Meryem yapıtları, bireysel ürünler olsalar bile, her şeyden önce kolektif bir idealden hareket eden bir konunun seçimine ilişkin olarak, bu dönemin düşünce ve estetik anlayışına tanıklık edeceklerdir.
          Bununla beraber, onları gerçekleştiren sanatçıların bilinçdışı motivasyonları ister istemez bir biçimde yansıyacaktır söz konusu yapıtlara.
           Yuvarlak mekân örneğin, her şeyden önce bilinçdışı derinliklerin bir yansımasıdır ve örtük, bastırılmış ya da geriye itilmiş bireysel bilinçdışmın yüceltilmiş bir biçimidir.
Yuvarlak mekân ilk evrendir, arkaik olandır. Anne-çocuk sembiyozunu, birbirinden ayrılmaz, birbirinin uzantısı olan o birlikteliği ifade edecektir böylece yuvarlak mekân. Perugino, Michelangelo, Raffaello sadece var olan bir dünyaya öykünmekle kalmıyorlar, aynı zamanda ilk sembiyotik ilişkileri ve anıları içeren, onları idealize eden bir evreni yeniden yapılaştırıyorlar.

            Raffaello pek çok yuvarlak tablo yapmıştır ("Kutsal Aile", "Madonna della Sedia" vb.) ve bu tuvallerde her zaman kadınlar önemli bir yer tutmaktadır. Çocuklu Meryem'lerin dışında, Raffaello'nun Vatikan Müzesi'nde bulunan Teoloji, Felsefe, Adalet ve Şiir'e değgin dört yuvarlak çerçeveli kabartmasını da anmak yerinde olur.



          Raffaello'nun yaklaşık 160 tuvalinden oluşan yapıtları arasında, bu yuvarlak çerçeveli tablolar çok az sayıda olmakla beraber, sanatçının kendine özgü içsel dünyasını yansıtmaları açısından büyük önem taşımaktadırlar. Çoğu kez piramit biçiminde düzenlenmiş bir kompozisyonla karşılaşırız. Meryem, oğlu İsa ve Aziz Vaftizci Yahya bir arada bu yapının içinde yer alırlar.


        Piramit üçgenin doruk noktasında Meryem'in başı bulunmaktadır. Annenin bakışı hemen her zaman çocuğu üzerinde yoğunlaşmıştır. Sanki Meryem bu bakışıyla, onu ne kadar sevmekte olduğunu, ona hayranlık duyduğunu ve her ne olursa olsun onu korumayı arzuladığını göstermektedir. Son derece yumuşak devinimler içinde gelişen bir eğri, annesinin gözlerinden hareket ederek, çıplak bebeğin tüm vücudunu kucaklamaktadır. Sanki simgesel bir beşik gibi.        
        Raffaello, sekiz yaşındayken kaybetmiştir annesini. Sanatçı, bu tablolar aracılığıyla, kendisini terk eden annesi ile iyi ilişkiler kurabilmeyi başarmış ve böylece anne imajını onarmış, annesine ilişkin anılarını idealize edebilmiştir.

Raffaello'nun ünlü "Madonna della Sedia" tablosunda kompozisyon biraz farklıdır.


        Arka planda yer alan ve anne ile çocuğa bakan Aziz Vaftizci Yahya, sanki oraya resmin bitirilmesi için konmuştur. Anne ve çocuğa gelince, onlar birbirlerine son derece yakın bir konum içinde, ikisi tek bir varlıkmışçasına, karşılarında duran bir hayranlarına bakıyorlar gibi. Kuşkusuz onlara hayran, onların mutluluklarına büyük bir içtenlikle katılan bu kişi, Raffaello'dan başkası değildir. Vaftizci Yahya ve Meryem'in başlarını çevreleyen ışığa rağmen, anne ve çocuğun yüzlerini içine alan simgesel çerçeve çok daha büyük bir anlam taşımaktadır. Raffaello bu tabloda sevdiği kadını, Fornarina'yı çizmiştir. Çocuk tümden anneye doğru. Kolu eşarbın plileri arasından göğsün kalp bölgesine ulaşmış, büyük bir dinginlik içinde. Bir bakıma Raffaello'nun ta kendisi tombul yanaklı çocuk. İyi, tatlı, yumuşak ve ideal anne imajını tekrar bulmanın dinginliği ve tensel hazzı içinde küçük İsa. Kadın da ergin Raffaello'ya bakmakta. Sanatçının çizdiği tüm kadınlar gibi, bu tabloda da Meryem, gerçek bir anne (ya da sevgili gibi baştan aşağı kavrayıcı, kapsayıcı.         

         Renoir, bu çok ünlü tablo hakkında şunları yazmakta: "... İşte tasavvur edilebilecek en özgür, en sağlam, olağanüstü bir biçimer en yalın ve canlı bir tablo karşısındayım" (Correspondance, 1881-1882). Renoir'ın ifadesine şu da eklenebilir: Sanatçının bilinçdışı anlatımına en yakın tablo. Çünkü bu yapıt, Raffaello'nun diğer yuvarlak çerçeveli tabloları gibi, annesi ile bizzat kendisini birleştiren o derin sevgiyi yansıtmakta.
         Bilindiği gibi, obje ilişkilerinin gelişmesi erkek çocukta çok daha yalın bir yol izler. Çünkü erkek çocuk, daha sonraki gelişim dönemlerinde de ilk sevgi objesine bağlı kalır. Çocuğun annesinr duyduğu sevgi, çocuk cinselliği boyunca üstün bir eğilim olarak sürecektir. Annenin ölümü, söz konusu bağlanmanın daha da idealize edilmesine yol açacaktır.
      Raffaello'nun gerçekleştirdiği tüm Çocuklu Meryem tablolarında görüldüğü gibi, ilk sevgi objesine takılmış olduğu, ödipal evreyi aşamadığı söylenebilir. Söz konusu tablolarda anne ve çocuk bir daire içine kapatılmış olmalarına karşın, üçüncü bir kişi ile de ilgilenmektedirler. Onların heyecanına katılan bu üçüncü kişi, tablonun babasıdır, denebilir.
        Söze başlarken adını andığımız yuvarlak çerçeveli diğer tablolar ve mermer kabartmalar Michelangelo'ya ait olanlardır.
        İki mermer "Tondo", hemen hemen aynı yılda (1504-1506) ve "Davud"un gerçekleştirildiği dönemde (1504) yapılmıştır. Yuvarlak çerçeveli mermer kabartmalarda anne ve çocuk birbirine sokulmuş, birbirine çok yakın bir biçimde ele alınmıştır.


        "Tondo Pitti"de, Meryem giyiniktir, çocuk onun solunda, ayakta durmaktadır ve çıplaktır. Yumuşak ve terk edilmiş bir jestle başını annesinin göğsüne yaslamıştır. Buna karşın, Meryem başını döndürmüş, kendi doğrultusunda bakmaktadır. Yüzünde alabildiğine hüzün var. Bu kederli yüz, Tondo'nun temel öğesini oluşturmakta. Meryem'in vücudu ağır ve bitkin görünümlü. Giysinin plileri altında söz konusu bitkinliği hissediyorsunuz.



        "Tondo Taddei"de anne daha az belirgin, adeta mermerde kalmış gibi. Yüzü, profilden, bir umursamazlığı ilan ediyor sanki. Cansız maddeye dönmek istermiş gibi. Çocuk, tersine, her zaman olduğu gibi çıplak, annesinin dizlerine uzanmış, dinamik bir etkinlik içinde. Kuşkusuz orada uzun süre kalmayacak. Hatta, gitmek üzere olduğu da söylenebilir. Başı geriye dönük. Başka bir dünyaya bakıyor gibi, sanki geçmişe ilişkin bir dünyadır özlediği.       

             "Tondo Pitti"deki annenin gözlerinde yoğun bir anguasın belirtileri var. Acı dolu bakışlar ve olumsuz bir gurur yüz ifadesini belirliyor. Benzer niteliklere, Michelangelo'nun Jacopino del Conte tarafından çizilen portresinde ve Giambologna'ın yaptığı bronz büstünde rastlıyoruz.

     
        Bu mermer kabartmaların bitmemiş olduklarını görmek şaşırtıcı. Ne var ki, bunları "La Pieta Rondanini"yi (1559) haber veren taslaklar olarak da düşünebiliriz.
        Bununla beraber, bu taslaklar "Davud"un gerçekleştirildiği aynı yıla rastlar. "Davud", Michelangelo'nun Ben İdeal'ini yansıtan bir yapıttı. Güçlü, zeki, adaleli vücudu ve enerjik profiliyle "Davud", Michelangelo'nun elde etmeyi umut ettiği bir geleceğe yönelmiştir.
        Anneliği işleyen yapıtları ise, öksüz bir sanatçının ürünleridir. Michelangelo, 1475'te ailenin beşinci çocuğu olarak dünyaya gelir. Doğduğu andan başlar öksüzlüğü, annesini kaybetmiştir dünyaya adım atar atmaz. Bakıcısı olan süt anne Michelangelo ile çok az ilgilenir. Söz konusu ilgi de büyük ölçüde olumsuzdur. Üstelik, Michelangelo altı yaşındayken süt anne Buomarroti de hayata gözlerini kapar. Çocuk, erkek özeni ile yetiştirilecektir bundan böyle. Michelangelo ne çocukluğunda ne de ergin yaşamında, bir kadının sıcaklığını, müşfik ilgisini tatmıştır. Sevginin o aydınlık, o mutlu kılan yüzünü görmemiştir.



           Bu anlamda "Tondo Doni" de semptomatik bir yapıttır. Arka fon, Raffaello'da ve Leonardo da Vinci'de olduğu gibi, oldukça belirsiz ve çıplak kişilerden oluşmuştur. Ön planda Meryem oturmuştur. Aziz Yusuf, hemen Meryem'in arkasında yer almıştır. Çıplak çocuk annenin kucağında olacak yerde, babanın kucağmdadır. Meryem'in başı bebeğe doğru, fakat bakışları sonsuzlukta. Küçük İsa başını annesine yaslamış. Ne var ki, çocuğa yumuşak bir ilgi ve şefkat gösteren, baba imajı. 

          Bu tablo üzerinde pek çok yorum yapılabilir: "Dinsel konu içeren bir tablo; yaşamın getirdiği güncellik tablosu (Yusuf çocuğu, okumasını bitirmiş olan Meryem'e veriyor); alegorik (Meryem Kilise'yi temsil etmekte, çıplak kişiler de peygambere ilişkin figürlerdir), sembolik (arka fon insanlık sembolüdür, Meryem ve Yusuf sub lege insanlığını, İsa ise sub gratia insanlığını simgelemektedir bir tablo."
            Hatta şöyle eleştiriler de yöneltilebilir bu yapıta: "Meryem hiç de saygın, yüce, zarafet simgesi olarak ifade edilmemiş. Çizgiler: katı, kadınsı görünümden uzak, adaleli ve viril kollarıyla Meryem bana çamaşırcı bir kadını anımsattı."1 Diğer iki Tondo gibi bu tabloda da, anne sıcaklığından ve şefkatinden yoksunluğun, sıcak ve canlı bir kadının yumuşaklığından mahrum olmanın ifade edildiğini görüyoruz. Dahası, bu üç kadından en az ikisi, çocukla ilgilenmek için kitaplarını bırakmak gerekse, bunu esefle yapacak entelektüel görünümlü kadınlar. İçtenlikten, sevecenlikten uzak.
16. yüzyılın başında gerçekleştirilen tüm yuvarlak çerçeveli yapıtlar, Rönesans döneminde egemen düşünceye göre, tabiata bir dönüş anlamı yüklüydüler. Daha önceki dönemin görkemli, ulu Meryem'lerinin yalmlaştırılması, yine Rönesans anlayışı içinde değerlendirilecektir kuşkusuz. Çocuklu Meryem'i konu alan tabloların çoğunda yüzler ve vücudun üst kısmı bir ayla (aureole) içine alınmıştır. Bunun da o döneme ilişkin dinsel bir anlamı olmalı. Tanrı bilimde Meryem'in yerini önemsiz saymaya yönelik düşüncelerle savaşmak da olabilirdi amacı bu tür çizimlerin.
         Hocası Perugino'nun kendisinden önce denediği bu yuvarlak tuvaller, Raffaello'nun bilinçdışı derinliklerinde uterusa, ana-çocuk arasındaki o sembiyotik yaşama, ayrılmaz birlikteliğe dönüş düşlemesi olarak yorumlanabilir. Michelangelo'nun aradığı, özlediği, gerçekleştirmek istediği de aynı şey.       
         Hemen hemen çağdaş olan bu, tablolar ya da "Tondo"lar, çok erken yaşta annesini kaybeden iki yetim sanatçının ürünleridir. Bu yapıtları gerçekleştirdikleri sırada her ikisi de hemen hemen aynı yaştaydılar (Raffaello 21, Michelangelo 28). Sadece sanatsal değil, özdeksel yaşam koşulları açısından da bu iki sanatçının birbirlerine çok benzer durumda oldukları görülüyor.
         Raffaello'nun Ana-Eş idealizasyonuna temellenmiş paranoid-şizoid karakteristikler taşıyan kişilik yapısında ödipal eğilimlerin ağırlığı açıkça görülmekte.
          Michelangelo'nun paranoid-şizoid ve depresif bunalımları da aynı ödipal saplantı ile açıklanabilir, sanıyorum.

                                                                                                                 Neriman Samurçay

ilgin için teşekkürler arzucum  az önce 2 resimde problem vardı düzelttim şimdi...