TEKNİĞİN OLANAKLARIYLA YENİDEN ÜRETİLEBİLDİĞİ ÇAĞDA SANAT YAPITI
Güzel sanatlarımızın kuruluşu ile çeşitli tiplerinin saptanışı, bizimkisinden çok değişik bir zamana ve nesnelerle koşullar üzerindeki güçleri bizimkisiyle karşılaştırıldığında neredeyse yok denecek kadar az olan insanlara kadar geriye uzanır. Araçlarımızın esneklik ve yetkinlik bakımından geçirdiği gelişme, Güzel'e ilişkin antik endüstrinin yakın gelecekte köklü değişimlere uğramasını çok olası göstermektedir. Sanatların bütününde artık eskisinden farklı gözlemi ve işlemeyi gerektiren fiziksel bir yan vardır, bu fiziksel yanın kendini çağdaş bilimin ve uygulamaların etkilerine daha fazla kapayabilmesi olanaksızdır. Yirmi yıldan bu yana ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu konumdadır, Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi değiştirmesine, böylece doğrudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız,
PAUL VALERY : Pièces sur l'art. Paris, p. 103-104
“Pléiade”, I (''La conquête l'ubiquité'').
 
Önsöz
Marx, kapitalist üretim biçiminin çözümlemesine giriştiğinde, bu üretim biçimi henüz başlangıçlarındaydı. Marx, girişimlerini onlara tanı değerini kazandıracak bir çizgide yönlendirdi. Kapitalist üretimin temel koşullarına göre döndü ve bu koşulları, gelecekte kapitalizmden daha neler beklenebileceğini gösterecek biçimde sergiledi. Ortaya çıkan sonuç, şu oldu: kapitalizmden yalnızca emekçi sınıfının daha sert biçimde sömürülmesine yol açması değil, bunun yanı sıra kendisini ortadan kaldıracak koşulları oluşturması da beklenebilirdi.
Üstyapının altyapıdakine oranla çok daha ağır tempoyla gerçekleşen köklü değişimi, üretim koşullarının geçirdiği değişikliklere kültürün bütün alanlarında geçerlilik kazandırmayı ancak yarım yüzyılı aşkın bir zaman içersinde başarabildi. Bunun ne yoldan olduğu ancak günümüzde açıklanabilmektedir. Bu verilerin, tanı niteliğindeki belli istemleri karşılaması gerekmektedir. Ancak bu istemlerle bağıntılı savlar, emekçi sınıfın siyasal iktidarı ele geçirdikten sonraki sanatıyla ya da sınıfsız toplumla ilgili savlardan çok, şu anda geçerli üretim koşulları altındaki sanatın gelişme eğilimleri ile ilgili savlar olmaktadır. Bu savların diyalektiği üstyapıda, ekonomide olduğundan daha az belirgin değildir. Bundan ötürü bu tür savların birer savaşım aracı olarak değerini küçümsemek yanlış olur. Söz konusu savlar -yaratıcılık ve deha, sonrasızlık değeri ve giz gibi- eskiden kalma birtakım kavramları saf dışı etmiştir; bu kavramların denetimsiz (ve şu anda denetimi güç olan) uygulanması, olgular dağarcığının faşist doğrultuda işlenmesi sonucuna götürür. Aşağıda sanat kuramına yeni getirilen kavramların daha alışılagelmiş olanlardan ayrılan yanı, faşizmin amaçları açısından bütünüyle kullanılamaz nitelik taşımalarıdır. Buna karşılık bu kavramlar, sanat politikası alanında devrimci istemlerin dile getirilebilmesine elverişlidir.
Aslında sanat yapıtı, her zaman yeniden-üretilebilir olagelmiştir. İnsanların yapmış oldukları, her zaman yine insanlarca yeniden yapılabilmiştir. Öğrenciler sanat alanında alıştırma amacıyla, ustalar yapıtların yaygınlaşmasını sağlamak için ve nihayet üçüncü kişiler de kazanç uğruna bu türden sonradan-çalışmaları gerçekleştirmişlerdir. Buna karşılık sanat yapıtının teknik aracılığıyla yeniden-üretilmesi yeni bir olgudur; bu olgu tarihsel süreç içersinde zaman zaman kesintiye uğrayan, atılımları uzun aralıklarla gerçekleşen, ama gittikçe yoğunlaşan bir gelişme sergiler. Yunanlılar, sanat yapıtlarının teknik yoldan yeniden üretimi için biri döküm, biri de sikke basma olmak üzere yalnızca iki yöntem tanımaktaydılar. Bronz yontular, terracotta ve sikkeler, Yunanlılarca kitlesel üretimi gerçekleştirilebilen tek sanat yapıtlarıydı. Bunların dışında kalanların hepsi yalnızca bir defaya özgüydü ve teknik bakımdan yeniden üretilemiyordu. Tahta baskıyla birlikte grafik, ilk kez teknik yoldan yeniden-üretilebilir oldu; bu olgu, basım tekniği aracılığıyla yazının da yeniden üretilebilir olmasından çok daha eskidir. Yazının teknik yoldan yeniden-üretimi demek olan baskının edebiyat alanında yarattığı dev değişiklikler, herkesçe bilinmektedir. Ancak bunlar, burada dünya tarihinin ölçütleri içersinde ele alınan olayın çatısı altında doğal olarak yalnızca tek ama hiç kuşkusuz önemi yadsınamayacak bir özel durumu oluşturmaktadır. Tahta baskıya orta çağ boyunca bakır baskı ve gravür, Ondokuzuncu Yüzyıl'ın başında da litografi eklenir.
Litografi (taşbaskı) ile birlikte yeniden-Üretim tekniği bütünüyle yeni bir aşamaya vardı. Resmin taş üstüne çizimiyle gerçekleştirilen, böylece de tahta baskı veya resmin bakır bir levha üstüne işlenmesiyle yapılan baskıdan çok daha kolay olan bu teknik, grafik ürünlerinin yalnızca (önceden olduğu gibi) kitlesel değil, ama aynı zamanda her gün yeni biçimlemelerle ilk kez piyasaya sürülebilmesine olanak sağladı. Litografi sayesinde grafik sanatı, günlük yaşama kitap resimlemeleriyle eşlik edebilme yeteneğini kazandı. Böylece de baskı tekniğine ayak uydurmaya başladı. Ancak daha bu başlangıç evresindeyken, bulunuşundan birkaç onyıl sonra bu kez fotoğraf tekniğince aşıldı. Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden-üretim süreci içersinde ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlenildi. Gözün algılaması, elin çizmesinden çok daha az zaman aldığından, resim aracılığıyla yeniden-üretme süreci, konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza erişti. Stüdyoda çalışan film operatörü, görüntüleri oyuncunun konuşmasıyla eşzamanlı yakalayabilecek konuma geldi. Taşbaskıda resimli gazetenin bir gizilgüç niteliğiyle varlığı gibi, fotoğrafta da sesli filmin gizilgüç olarak varlığı söz konusuydu. Seslerin teknik yoldan yeniden-üretimine geçen yüzyılın sonunda girişildi. Birbiriyle örtüşen bu çabaların nasıl bir olasılığı doğurduğunu Paul Valery, şöyle dile getirir: ''Suyun, gazın, elektriğin belli belirsiz bir el hareketiyle bizlere hizmet etmek üzere uzaklardan evlerimize gelmesi gibi, görüntü ve sesleri de küçük bir el hareketiyle, dahası belki de bir işaretle açıp kapatabileceğiz.(1) Yüzyılımızın başında teknik yoldan yeniden-üretim, geçmişin bütün sanat yapıtlarını kapsamına aldıktan ve bu yapıtların etkilerini en köklü değişimlere uğratmaya başladıktan başka, kendine sanat yöntemleri arasında bağımsız bir yer sağlayabilecek düzeye de ulaşmıştı. Bu düzeyin irdelenmesi için izlenebilecek en aydınlatıcı yol, düzeyin iki dışa yansıma biçiminin -sanat yapıtının yeniden-üretimi ile sinema sanatının- sanatın geleneksel konumunu nasıl etkilediğini onaya koymaktır.
II
En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı -başka deyişle, bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığı. Sanat yapıtının yaratıldığı andan başlayarak egemenliği altına girdiği tarihi yönlendiren öğe, biriciklik niteliğini taşıyan bu varlıktan başka bir şey değildir. Bu söylenenin kapsamına gerek zamanla sanat yapıtının fizik yapısının uğradığı değişimler, gerekse sanat yapıtının üzerindeki çeşitli mülkiyet ilişkileri girmektedir.(2) Fiziksel değişimlerin izi ancak kimya veya fizik çözümlemeleri sonucu ortaya çıkarılabilir; bu çözümlemeleri yeniden-üretim yoluyla kazanılan ürün üzerinde gerçekleştirebilme olanağı yoktur; mülkiyet ilişkileri ise bu geleneğin konusunu oluşturur ve bunun izlenebilmesi için özgün yapıtın bulunduğu yer çıkış noktası alınmalıdır.
Özgün yapıtın şimdi ve burada 'lığı, o yapıtın hakikiliği kavramını oluşturur. Bronz bir yapıtın üstündeki yeşil küfün kimyasal çözümlemesi o yapıtın hakikiliğinin saptanmasına yardımcı olabilir; bunun gibi, ortaçağa ait bir elyazmasının Onbeşinci Yüzyıl'a ait bir arşivden geldiğinin kanıtlanması, o yazının hakikiliğinin saptanmasını kolaylaştırabilir. Hakikilik, teknik yolla-doğal olarak aynı zamanda başkaca yollarla da- gerçekleştirilen yeniden-üretimin bütünüyle dışında kalır.(3) Gelgelelim hakiki yapıt, elle gerçekleştirilen, kural olarak da taklit damgasını yiyen yeniden-üretim karşısında otoritesini bütünüyle korurken, teknik yolla gerçekleştirilen yeniden-üretim için durum böyle değildir. Bu, iki nedene dayanmaktadır. Önce teknik yolla yeniden-üretim, elle gerçekleştirilene oranla hakiki yapıt karşısında daha bağımsız konumdadır. Teknik yolla yeniden-üretim, örneğin fotoğraftaki gibi, hakiki yapıtın insan gözüyle değil, ancak ayarlanabilen ve bakış açısını başına buyruk seçebilen objektif tarafından objektifçe saptanabilecek notlarını ön plana çıkarabilir, büyütme veya ağır çekim gibi yöntemlerin yardımıyla insan gözünün algılayamayacağı görüntüleri saptayabilir. Birinci neden, budur. ikinci olarak teknik yolla yeniden-üretim, özgün yapıtın kopyasını yapıtın aslı için düşünülemeyecek konumlara getirebilir. Her şeyden önce ister fotoğraf, ister plak aracılığıyla olsun, yapıtın izleyiciye gelmesini sağlar. Katedral, bir sanatseverin stüdyosuna gelmek için bulunduğu yerden ayrılır; bir salonda veya açık havada çalınmış olan koro yapıtı bir odada dinlenebilir.
Sanat yapıtının teknik yolla yeniden-üretimi sonucunda elde edilen ürünün girebileceği konumların, yapıtın varlığını başkaca hiçbir biçimde etkilemese bile, şimdi ve burada'lık niteliğini değerinden yoksun kıldığı kesindir. Gerçi bu durum yalnızca sanat yapıtı için değil, filmde izleyicinin önünden geçen bir manzara için de söz konusudur; gelgelelim bu olay sanatın nesnelerinde var olan, doğanın nesnelerinde rastlanması olanaksız ölçüde duyarlı bir çekirdeği zedeler. Bu çekirdek, sanat yapıtının hakikiliğidir. Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden-üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar. Sarsıntı geçiren, yalnızca bu öğedir hiç kuşkusuz; ancak tarihsel tanıklıkla birlikte zarar gören, nesnenin otoritesinden başka bir şey değildir.(4)
Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır. Bu olgu bir belirti niteliğini taşımakta ve anlamı salt sanatın alanıyla sınırlı kalmamaktadır. Şöyle denebilir genelleştirilmek istendiği takdirde: Yeniden-üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden-üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir. Bu iki süreç, gelenek yoluyla aktarılmış olanın dev bir sarsıntı geçirmesine yol açmaktadır -bu gelenek sarsıntısı, şu andaki bunalımın öteki yüzünü ve insanlığın yenilenişini dile getirmektedir. Sözü edilen süreçler, günümüzdeki kitle devinimleriyle çok yakından bağıntılıdır. Bunların en güçlü ajanı ise, filmdir. Sinemanın toplumsal önemini, en olumlu yönüyle bile ve özellikle bu önem çerçevesinde, bu yıkıcı ve arındırıcı yönü göz önünde tutmaksızın düşünebilmek olanaksızdır: gelenek denilen değer kalemi, kültür mirasından tasfiye edilmektedir. Bu görüngü, en somut biçimde büyük tarihsel filmlerde belirginleşmektedir. Alanını da sürekli genişletmektedir. Abel Gance, 1927' de coşkuyla şöyle seslenmişti: ''Shakspeare, Rembrandt, Beethoven film yapacaklar... Bütün söylenceler, mitolojiler ve mitler, bütün din kurucuları, dahası dinler... sinema yoluyla dirilmeyi beklemekteler ve kapıların önü, şimdi kahramanlarla dolu.''(5) Abel Gance böyle demekle, büyük bir olasılıkla kendisi de ayırdına varmaksızın, geniş bir tasfiyeye davetiye çıkartmış oluyordu.
III
Tarihin uzun dönemleri boyunca insanlığın varoluş biçiminin bütünüyle birlikte, duyularıyla algılama biçimi de değişime uğrar. Duyularla algılamanın kendini örgütlendirme biçimi –bu algılamayı gerçekleştiren araçlar- yalnızca doğal koşullara değil, aynı zamanda tarihsel koşullara bağımlıdır. Geç dönem Roma sanat endüstrisinin ve Viyana Genesis'inin gerçekleştiği kavimler göçü çağı, antik çağdan yalnız sanatıyla değil, ama algılayış biçiminin farklılığıyla da ayrılmaktaydı. Antik çağ sanatını örten klasik geleneğin ağırlığına karşı çıkan Viyana Okulu bilginleri Riegel ve Wieckhoff, antik çağ sanatını çıkış noktası yaparak, bu sanatın geçerli olduğu dönemde algılamanın düzenine, örgütleniş biçimine ilişkin yargılara varmayı düşünen ilk kişiler oldular. Gelgelelim bu bilginler olayın iç yüzünü kavrayışlarının kapsamlılığına karşın, bir yerde kendi kendilerini sınırlamışlar, başka deyişle geç Roma dönemindeki algılamaya özgü biçimsel öz yapıyı göstermekle yetinmişlerdi. Buna karşılık algılamaya ilişkin bu değişimlerde dile gelen köklü toplumsal dönüşümleri sergilemeye kalkışmamışlardı; belki de bunu başarabileceklerinden umutlu değildiler. Çağımız bakımından ise böyle bir saptamanın koşulları daha elverişli gözükmektedir. Eğer çağdaş algılama ortamındaki değişiklikler özel atmosferin çöküşü olarak kavranabilirse, o zaman bu çöküşün toplumsal koşulları da gösterilebilir.
Yukarda tarihsel nesneler için önerilmiş olan özel atmosfer kavramına, doğal nesnelere ilişkin bir atmosfer kavramının yardımı ile açıklık getirmek yararlı olur. Doğal nesnelere ilişkin özel atmosferi, -ne denli yakınımızda bulunursa bulunsun- bir uzaklığın biriciklik niteliğini taşıyan görüngüsü diye tanımlamaktayız. Bir yaz günü öğleden sonra dinlenirken, bakışların ufuktaki sıradağ çizgisini ya da gölgesi dinlenmekte olana vuran bir dalı izlemesi, bu dağların ya da dalın özel atmosferini yaşamaktır. Bu tanımın yardımıyla, özel atmosfer kavramının çağımızdaki çöküşünün toplumsal kökenlerini saptamak kolaydır. Söz konusu çöküş, her ikisi de kitlelerin günümüz yaşamındaki artan önemiyle bağıntılı iki olgudan temellenmektedir. Günümüzde kitlelerin(6) nesneleri uzamsal ve insani açıdan ''yakınlaştırmaya'' yönelik, tutku derecesine varan isteği ile, her olgunun biriciklik niteliğini yeniden-üretim yoluyla aşmak eğilimi atbaşı gitmektedir. Nesneyi betim aracılığıyla, daha çok kopyalar, yani yeniden-üretim yoluyla en yakın görünümü içerisinde el altında bulundurma gereksinimi günden güne artmaktadır. Resimli gazetelerle haftalık haber filmlerinin sundukları yeniden-üretimlerin betimden köklü biçimde ayrıldığı ise tartışmasız bir gerçektir. Betimde biriciklik ve süreklilik nitelikleri, ötekilerde ise geçicilik ve yinelenebilir olma nitelikleri yoğun bir kaynaşma içersindedir. Nesnenin çevresini saran kabuktan çıkarılması, özel atmosferinin yıkılması, belli bir algılamanın belirtisidir; bu algılamanın ''nesnelerin tümel eşitliği''ne ilişkin duyumu o denli yoğun bir düzeye varmıştır ki, bu duyum biriciklik niteliğini taşıyan bir nesneden de yeniden-üretim yoluyla elde edilebilmektedir. Böylece kuramsal alanda istatistiğin artan önemiyle belirginleşen olgu, varlığını algılama alanında da duyurmaktadır. Gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini taşımaktadır.
Ana Sayfaya Dön
Sonraki Bölüm

________________________________________

NOTLAR
1) Paul Valéry: Pièces sur L'art. Paris, p. 105 (''La conqête de I'ubiquité).
2)Aslında sanat eserinin tarihinin kapsamı, doğal olarak daha geniştir: Örneğin Mona Lisa'nın tarihi, bu eserin onyedinci, onsekizinci ve Ondokuzuncu Yüzyıl'da yapılan kopyalarını da kapsamına alır.
3) Hakikiliğin yeniden-üretiminin söz konusu olmadığından, -teknik nitelikteki- belki yeniden-üretim yöntemlerinin gelişmesi, hakikiliğin ayrımlaştırılması ve sınıflandırılması için gerekli aracı sağlamıştır. Bu türden ayrımları geliştirmek, sanat ticaretinin önemli bir işlevine dönüşmüştür. Sanat ticareti, bir tahtanın yardımıyla yazıdan önce ve sonra çıkartılan kopyaları, bir bakır levhadan ve benzerlerinden ayırmakta somut yarar görmüştür. Tahta baskının bulunuşuyla birlikte hakikilik niteliği, daha sonraki yükselme dönemini yeterince yaşayamadan köklü bir darbe yemiştir. Ortaçağda yapılan her Madonna resmi, yapıldığı dönemde henüz "hakikilik'' niteliğini taşımamaktaydı; bu niteliği ancak sonraki yüzyıllarda, belki en yoğun olarak da geçen yüzyılda kazandı.
4) Faust'un en kötü taşra temsilinin bir Faust filminden üstün olan yanı, Weimar'daki ilk temsil ile ideal bir rekabet içersinde bulunmasıdır. Ramp ışıklarından anımsanabilecek geleneksel içerikler ise sinema perdesi karşısında artık değerlendirilemez olmuştur -örneğin Mephisto'nun kişiliğinde, Goethe'nin gençlik arkadaşı Johann Heinrich Merck'in gizli olması ve buna benzer noktalar gibi.
5) Abel Gance:Le temps de I'image est venu: L'art cinematographique II.Paris 1927,s. 94-96;
6) İnsani açıdan kendini kitlelere yaklaştırmak, insanın toplumsal işlevini görüş alanından çıkartmak anlamını taşıyabilir. Ünlü bir cerrahı kahvaltı masasında ve yakınlarının arasında resmeden bir günümüz portre ressamının cerrahın toplumsal işlevini, doktorlarını örneğin Rembrandt'ın "Anatomi''sinde olduğu gibi, izleyicilere daha gösterişli biçimde sergileyen bir onaltıncı yüzyıl ressamından daha belirgin kılabileceği konusunda hiçbir güvence yoktur.

teşekkürler salman hocam     

hocam, yazının orjinalinde 15 bolum var. 15 bolumu birden arıyorum, yardımınız için teçekkürler