SANATIN ÖYKÜSÜ

[E. H. Gombrich]

 

 

SANAT ve SANATÇILAR

 

 

“Sanat” diye bir şey yoktur aslında. Yalnızca sanatçılar vardır. Bir zamanlar bu adamlar renkli toprakta bir mağaranın duvarına kabaca bizon resimleri çiziktiriyordu; bugün de bazıları boya satın alıp duvar ya da tahta perdeleri resimliyor ve daha birçok başka şeyler üretiyorlar. Tüm bu etkinlikleri sanat diye tanımlamakta hiçbir sakınca yok, yeter ki bu sözcüğün yer ve zamana göre birbirinden değişik anlamlara gelebileceği unutulmasın ve günümüzde nerdeyse bir korkuluk veya tapınma aracı haline gelen ve büyük S ile başlayan Sanat’ın var olmadığının bilincinde olunulsun. Bir sanatçıya, yapmış olduğu şeyin bir bakıma güzel sayılabileceğini ama “Sanat” olmadığını söyleyerek, onu yıkıma sürükleyebilirsiniz. Aynı biçimde, bir tabloyu güzel bulan herhangi bir kimseye, bu tabloda beğendiği şeyin Sanat değil de başka bir şey olduğunu söyleyerek, kafasını karıştırabilirsiniz.

Doğrusu bir tablo ya da heykelden tat almanın yanlış nedenleri olduğunu düşünemiyorum. Birisinin manzara resmi hoşuna gidebilir, çünkü ona evini anımsatabilir; bir başkası portreyi sevebilir, çünkü ona bir dostunu anımsatabilir. Bunda yanlış olan bir şey yoktur. Bir tablo gördüğümüzde, tepkilerimiz etkileyebilecek yüzlerce şey gelir hepimizin aklına. Bu anımsamalar, gördüğümüzden tat almamıza katkıda bulunduğu sürece, endişelenmemize gerek yoktur. Ama ne ki, pek önemli olmayan bir anımsama bir önyargıya dönüşür, ne zaman ki dağı konu alan fevkalâde bir tablodan sırf dağcılığı sevmediğimiz için içgüdüsel olarak uzaklaşırız, işte o zaman tadabileceğimiz bir hazzı engelleyen bu karşı oluşun nedenlerini kafamızda araştırmamız gerekir. Çünkü bu durumda bir sanat yapıtından tat almayı önleyen yanlış nedenler var demektir.

Birçokları, gerçek hayatta görmekten hoşlandıkları şeyleri tablolarda da görmekten hoşlanırlar. Elbette çok doğal bir tercihtir bu. Doğadaki güzelliği hepimiz severiz ve bunu yapıtlarında koruyan sanatçılardan daha çok hoşlanırız. Öte yandan, bu sanatçılar da bizimle aynı zevki paylaşırlar. Büyük Felemenk ressamı Rubens, küçük oğlunun resmini yaparken (resim 1), oğlunun güzelliğiyle mutlaka övünç duyuyordu ve ona bizim de hayran kalmamızı istiyordu. Ama, hoşa giden ve etkileyici konulara duyulan bu eğilim, eğer bizi, daha az çekici konuları reddetmeye sürüklerse, bu durum, gerçekten önümüzü kapatabilir. Büyük Alman ressamı Albrecht Dürer de annesinin resmini (resim 2), kuşkusuz Rubens’in tombul yavrucağına duyduğu eş bir sevgiyle çizmiştir. Yaşlı kadının ve onun eriyip gitmekte olan yaşamının gerçekçi çizimi bizi belki etkileyip bu resimden uzaklaştırabilir, ama bu ilk hoşnutsuzluk duygusunu yendiğimiz takdirde, resim yeterince katkıda bulunacaktır bize, çünkü Dürer’in bu çizimi, olağanüstü içtenliğiyle görkemli bir yapıttır. İlerde de göreceğimiz gibi, bir tablonun güzelliği, onun konu aldığı şeyin güzelliğinden gelmez. İspanyol Murillo’nun resimlerini yapmayı pek sevdiği sokak çocukları (resim 3), gerçekte bu kadar güzel miydiler, değil miydiler bilemem ama, şu kuşku götürmez ki, Murillo, bu çocukları çok sevimli kılmayı bilmiştir. Öte yandan kimileri Pieter de Hooch’un güzel Felemenk evi içinde yer alan çocuğunu (resim 4) fazla sevimli bulmayabilir, ama bu yine de çekici bir tablodur.

Güçlük, güzelliği belirleyen beğeni ve ölçütlerin bunca değişik olmasından ileri gelmektedir. Resim 5 ve Resim 6’daki tabloların ikisi de XV. Yüzyılda yapılmış, ikisi de ud çalan melekleri betimliyor. Çoğu kimse, insanı kavrayıveren inceliği ve alımlılığı needniyle İtalyan Melozzo da Forli’nin yapıtını (resim 5), aynı çağın kuzeyli sanatçısı Hans Memling’inkine yeğ tutacaktır (resim 6). Ben ikisini de seviyorum. Evet, Memling’in meleğinin içsel güzelliğini keşfetmek için daha çok zaman gerekebilir, ama hafif bönlüğü bizi tedirgin etmediği andan itibaren, onu da haz verici buluruz.

Güzellik için geçerli olan, ifade için de geçerlidir. Nitekim bir tabloyu bize sevdirten veya bizi ondan uzaklaştıran şey, çoğu vakit, bir figürün ifadesidir. Bazılarının, kolayca anlaşılabilen, bu yüzden de onlarda derin heyecan uyandırabilen bir ifade hoşuna gider. XVII.. yüzyılın bir İtalyan ressamı olan Guido Reni, “Çarmıhtaki İsa”nın başını (resim 7) yaptığında, kuşkusuz seyircinin, İsa’nın yüzünde, Çarmıha Geriliş’in tüm acısını ve zaferini algılamasını istiyordu. Sonraki yüzyıllarda, birçok kimse, Kurtarıcı’nın bu imgesinde güç ve avuntu bulmuştur. Bu imgede ifade edilen duygu öylesine güçlü ve açıktır ki, yapıtın kopyalarına yol kenarlarındaki küçük kiliselerde ve “Sanat” hakkında hiçbir şey bilmeyen ücra köy evlerinde bile rastlanabilir. Duyguların böylesine yoğun bir biçimde anlatımının bizi etkilemesine bakarak, içsel anlamına daha az kolaylıkla girilebilen yapıtları ihmal etmemeliyiz. İsa’nın çarmıhtaki resmini yapan (resim Ortaçağlı İtalyan ressamı da “İsa’nın çektikleri” konusunu kuşkusuz aynen Reni’nin içtenliğiyle duyuyordu. Ne var ki, onun duygularını anlayabilmek için, önce onun çizim yöntemlerini kavramak zorundayız. Bu değişik anlatım yollarını kavradıktan sonra, Reni ile karşılaştırıldığında ifadesi daha az belirgin olan yapıtları daha fazla tercih bile edebiliriz. Bazılarımızın, az konuşan ve az jest yapan ve bazı şeyleri tahminimize bırakan kimselerden daha fazla hoşlanmaları gibi, bazılarımız da hayal gücümüze yer bırakan resim ve heykellerden daha çok hoşlanır. İnsan yüzünün ve jestlerinin betimlenmesinde, sanatçıların, şimdikinden daha az becerikli oldukları “ilkel” dönemlerde, her şeye karşın, seyirciye iletmek istedikleri duyguyu ortaya çıkarabilmek için ne denli çaba sarf ettiklerini görmek çoğu zaman çok daha fazla heyecan vericidir.

Ne var ki, sanatla yeni ilgilenmeye başlayanlar bu noktada çoğunlukla yeni bir güçlükle karşılaşırlar. Onlar kenid gördüklerini ortaya çıkaran sanatçıya hayran olmak istemektedirler. En çok beğendikleri şey de “gerçek” gibi gözüken yapıtlardır. Buunn önemli bir değerlendirme olduğunu bir an için kabul ediyorum. Görünen dünyayı olduğu gibi resmetmedeki sabır ve yeteneğin kuşkusuz övülmesi gerekir. Geçmişin büyük sanatçıları, en ufak ayrıntının bile özenle saptandığı yapıtlarına çok çaba harcamışlardır. Dürer’in suluboya ile yaptığı tavşan (resim 9), bu sevgi dolu sabrın en ünlü örneklerinden biridir. Ama Rembrandt’ın yaptığı bir fil çiziminin (resim 10), daha az ayrıntıyı gösteriyor diye, daha az iyi olması gerektiğini kim ileri sürebilir ki? Gerçekte rembrandt, karakalem birkaç çizgiyle, filin buruşuk derisini bize duyurabilen bir büyücüdür.

“Gerçek” tabloları yeğleyen kimselere hoş gelmeyen şey, yalnızca çizimin kabataslak oluşu değildir. Onlar, doğru çizilmemiş olduklarını düşündükleri yapıtlardan da hoşlanmazlar ve özellikle bu çalışmalar sanatçının daha iyisini bilmesi gerektiği daha modern bir çağa aitse hoşnutsuzlukları daha da fazla olur. Aslında, modern bir sanat üzerine yapılan tartışmalarda, doğanın bunca yakınma yaratan çarpıtılmasının anlaşılmaz bir tarafı yoktur. Walt Disney’in filmlerini veya çizgi-kitapları görmüş olan herkes şunu bilir ki, nesnelerin kimi zaman şu veya bu anlamda, olduklarından başka, değişmiş veya çarpıtılmış olarak çizilmesinde mutlaka bir neden vardır. Miki, gerçek bir fareye benzemez ama, kimse de kalkıp, Miki’nin kuyruğunun uzunluğu konusunda öfkeli mektuplar yazmaz gazetelere. Disney’in büyülü dünyasına giren herkes, artık büyük S ile başlayan Sanat’ı umursamaz. Disney’in filmlerini, bir modern sanat sergisinde kendisiyle birlikte götürmekten haz duyduğu ön yargılarda seyretmez. Ama modern bir sanatçı canının istediği gibi resim yapınca da, daha iyisini yapamayan beceriksizin bir idiye nitelemeye kalkar onu. Modern sanatçılar hakkında ne düşünürsek düşünelim, onların, hiç olmazsa “doğru” çizilebilecek kadar bilgi sahibi olduklarına inanmamız gerekir. Eğer “doğru” çizmiyorlarsa, bunun nedeni, Walt Disney’in gerekçelerine oldukça yakın olabilir. Resim 11’de, modern sanatın önde gelen temsilcisi Picasso’nun Natural Historiy adlı resimli bir kitap için yapmış olduğu bir klişe görünüyor. Kuşkusuz hiç kimse anaç tavuk ve pamuk tüylü civcivleri betimlemesinde en ufak bir kusur bulamaz. Fakat Picasso, bir horozun çiziminde (resim 12), sadece görünüşü vermekle yetinmemiş, horozun saldırganlığını, kibirini ve bönlüğünü de dile getirmek istemiştir. Başka bir deyişle karikatüre başvurmuştur. Ama çok inandırıcı bir karikatüre.

Öyleyse, bir resmin doğruluğunda bir kusur, bulduğumuzda, her zaman şu iki şeyi sormalıyız kendimize: Bunlardan biri, sanatçının görünüşü değiştirmesinde ona göre bir neden olup olmadığıdır. Sanatın öyküsünün gelişimini öğrendikçe karşımıza bu türden pek çok neden çıkacaktır. İkincisi ise, bir yapıtın, sadece doğru çizilmemiş diye, hiçbir zaman suçlanmaması gerektiğidir. Böyle bir suçlama yapabilmemiz için kendimizin haklı, sanatçının haksız olduğunu kesinlikle kanıtlayabilmeliyiz. Hepimiz, “nesneler böyle görünmez” diye ayaküstü yargılara varmaya yatkınızdır. İşin tuhafı, doğanın hep geleneksel tablolardaki gibi göründüğünü sanırız. Çok uzun sayılmayacak bir süre önce gerçekleştirilen şaşırtıcı bir bulgu, böyle bir kuramın temelsiz olduğunu kolayca göstermeye yetmiştir. Yüzyıllar boyunca, binlerce kişi koşan atları seyretmiş, at koşularında ve sürek avlarında bulunmuş, savaşlarda şahlanıp fırlayan veya av köpekleri ardında koşan atları betimleyen resim ve baskılardan hoşlanmıştır. Bu insanlardan hiçbiri bir atın koşmasının “gerçekte nasıl olduğuna” hiç dikkat etmemiş gibidirler. Epsom at yarışlarının ünlü betiminde (resim 13) tanınmış Fransız ressamı Géricault’un yaptığı gibi, ressamlar ve oyma ressamları, atları her zaman, sanki koşunun atılımı içinde havada süzülürcesine, dört bacağı da gerili olarak resmetmişlerdir. Bu tarihten elli yıl kadar sonra fotoğraf makinesi, hızla hareket eden atları anında tespit edecek yetkinliğe ulaşınca, çekilen resimler hem ressamların, hem de seyircilerin yanıldıklarını çıkardı ortaya. Çünkü dörtnala koşan hiçbir at, hiçbir zaman, bize “doğal”mış gibi göründüğü biçimde hareket etmez. Aslında, bacaklarını yerden birbiri ardından kaldırır (resim 14). Bir an düşünürsek, bunun başka türlü olamayacağını anlarız. Ne var ki, ressamlar bu yeni bulguya dayanarak, hareket eden atları gerçekteki gibi çizmeye başladıkları zaman, tabloları yanlış olduğu gerekçesiyle herkes tarafından eleştirildi.

Bu, kuşkusuz abartılmış bir örnek. Ancak, benzer yanılgılar, ilk bakışta sanıldığı gibi pek de seyrek değildir.  Hepimiz, alışılmış renk ve biçimleri, biricik doğru renk ve biçimlermiş gibi kabul etme eğilimindeyizdir. Çocuklar kimi zaman, yıldızların, aslında hiç de öyle olmadıkları halde, yıldız biçiminde olduğuna inanırlar. Bir tabloda gökyüzünün mavi, otun da yeşil olmasında direnen kimselerin, bu çocuklardan pek farkı yoktur. Bu kimseler, bir tabloda başka renkler görünce öfkelenirler. Oysa, mavi gök ve yeşil çayırlara ilişkin duyduğumuz her şeyi unutmayı bir denesek; sanki bir keşif yolculuğunda, başka bir gezegenden şimdi gelmiş ve dünyayı ilk kez görüyor gibi olsak, işte o zaman nesneler daha değişik ve şaşırtıcı renklerde görünebilirdi bize. Evet, ressamlar da bazen bir keşif yolculuğuna çıkmış sanırlar kendilerini. Onlar dünyaya yeniden bakmak; ten renginin pembe, elmaların sarı ya da kırmızı olması gibi kabul edilmiş kavram ve önyargılardan kurtulmak isterler. Bu basmakalıp düşüncelerden kurtulmak kolay değildir elbette, ama bu kalıplardan en çok kurtulan sanatçılar, çoğunlukla en ilginç yapıtları verirler. Doğada var olduklarını hiç düşlemediğimiz yepyeni güzellikleri görmeyi bize öğretenler de onlardır. Eğer onları izleyip, onlardan bir şeyler öğrenirsek, kendi penceremizden şöylece bir dışarı bakmak bile heyecan verici bir serüvene dönüşecektir.

Büyük sanat yapıtlarının tadına varılmasında, alışkanlıklarımızı ve önyargılarımızı aşmaktaki isteksizliğimizden daha büyük bir engel yoktur. Bilinen bir konuyu alışılmamış bir biçimde çanlandıran bir resim, “doğru” olmadığı gibi bir gerekçeyle eleştirilir çoğu zaman. Bir öykünün sanatta canlandırılışını ne kadar sık görmüşsek, aynı konunun hep aynı örneğe uygun olarak betimlenmesi gerektiğine o kadar körü körüne bağlanırız. Kutsal konulara gelince, özellikle bu konularda duygular doruk noktasındadır. Bilindiği gibi, Kutsal Kitaplar, İsa’nın dış görünüşüne ilişkin en ufak ipucu vermezler. Ama Tanrı’nın bile insan biçimli olarak hayal edilemeyeceği ve giderek alıştığımız imgeleri ilk kez ilk o sanatçıların yarattıkları bilindiği halde, birçokları hâlâ, bu geleneksel biçimlerden uzaklaşmanın günah işlemek gib ibir şey olduğuna inanırlar.

Aslında, Kutsal Kitap metinlerini, büyük bir bağlılık ve dikkatle okuyarak kutsal öykülerin tümden yeni bir yorumuna girişmiş olanlar da genellikle bu sanatçılardır. Bu sanatçılar, gördükleri tüm tabloları unutmaya, Çocuk İsa’nın yemliğe konulup çobanlarca tapıldığını veya bir balıkçının, İncil’in bildirisini yaymaya başladığı anı yeniden hayallerinde canlandırmaya çalıştılar. Kutsal kitabı yepyeni bir gözle okuma çabası, düşünme yeteneği kıt birçok kimseyi şaşırtıp öfkelendirdi. Bu konuda yaşanan tipik bir “skandal” 1600 yılları dolayında etkinlik gösteren cesur ve devrimci İtalyan ressamı Caravaggio’nun çevresinde koparılmıştır. Bir Roma kilisesinin sunak masasına konmak üzere, kendisine bir Aziz Matta tablosu sipariş edilmişti. Aziz, vahiyleri yazarken betimlenecek ve vahiylerin Tanrı’nın sözü olduğunu kanıtlamak için Aziz’in yanına esin perisi bir melek konulacaktı. Üstün bir hayal gücüne sahip ve uzlaşmasız bir genç olan Caravaggio, Aziz Matta’yı, hiç beklemediği bir anda, kitap yazma olayıyla karşı karşıya kalan yaşlı, yoksul bir emekçi, sıradan bir halk adamı olarak tasarlamaya çalıştı. Sonunda, koca bir kitabı kabaca tutmaya çabalayan ve alışmadığı yazma eylemi nedeniyle tedirginlikle alnını kırıştıran, ayakları çıplak ve kirli, başı kel bir Aziz Matta çizdi (resim 15). Yanına da, hemen o an göklerden inip, öğretmenin küçük bir öğrenciye yaptığı gibi, azizin elini yumuşakça yöneten genç bir melek koydu. Caravaggio, tabloyu kiliseye teslim ettiğinde, halk bunu azize karşı yapılmış bir saygısızlık olarak saydı ve ortalık birbirine girdi. Tablo kilise tarafından geri çevrildi ve Caravaggio yeni bir çalışma yapmak zorunda kaldı. Başına yeni bir belanın gelmesini önlemek isteyen sanatçı da, melek ve azizlerin nasıl görünmeleri gerektiğiyle ilgili en geleneksel kalıp düşüncelere özenle bağlı kaldı (resim 16). Kuşkusuz yine iyi bir tablo çıktı ortaya, çünkü Caravaggio tabloyu elinden geldiğince canlı ve ilginç kılmaya çalışmıştı. Ama buna rağmen, içimizde uyanan duygu bu ikinci tablonun, ilk tablodan daha az dürüst ve içten olduğudur.

Bu olay, sanat yapıtlarını, onlardan tat almalarını önleyen yanlış nedenlere dayanarak yadsıyan ve eleştiren kimselerin yol açabilecekler zararı yeterince dile getirmektedir. Daha önemlisi, “sanat yapıtı” diye nitelemeye alıştığımız şeyin gizemli bir etkinliğin sonucu olmayıp, insanın insan için yaptığı bir nesne olduğunu da bize kanıtlar. Bir tablo verniklenip, çerçevelenip duvara asıldığında, insana pek uzak gelir. müzelerimizde de, sergilenmiş nesnelere dokunmak haklı olarak yasaklanmıştır. Ama aslında o yapıtlar, başlangıçta, ellenmek, evirilip çevrilmek, pazarlık konusu edilmek, üzerinde tartışılmak için yaratılmışlardır. Yapıtlarındaki her bir ayrıntının da, sanatçının ulaştığı bir kararın sonucu olduğunu hatırlamamızda yarar var: Sanatçı bu ayrıntıları kim bilir kaç kez düşünmüş, kaç kez değiştirmiş olmalıdır. Belki de arkadaki şu ağacı olduğu gibi bırakmalı mı, yoksa yeniden mi boyamalı diye kendine sormuş, belki de güneş ışığı vuran bir buluta ansızın ve beklenmedik bir parlaklık veren şanslı bir fırça vuruşundan mutlanmış, belki de hiç istemediği halde, salt alıcının ısrarıyla, birtakım figürler eklemiştir. Nitekim, şimdi müzelerimizin ve galerilerimizin duvarlarında sıralanmış tablo ve heykellerin çoğunluğu hiç de sanat yapıtı olarak sergilenmek için yapılmamıştır. Bunlar, sanatçının işe koyulduğu andan itibaren kafasında var olan belirli bir amaç ve belirli bir neden sonucu ortaya konulmuşlardır.

Öte yandan, konuya yabancı olan bizlerin genelde önemsediği güzellik ve ifade kavramlarının sözünü sanatçılar çok seyrek ederler. Her zaman bu böyle olmamıştır elbette, ama geçmişte yüzyıllar boyunca böyle oldu; şimdi bugün de yine böyledir. Bunun nedeni, sanatçıların, bir bakıma, “Güzellik” gibi iddialı sözcükleri kullanmaktan huylanan çekingen insanlar olmalarıdır. “Duygularını ifade etmek” ya da benzeri klişe sözcükler kullanarak konuşmak onlara, kendini beğenmişlik gibi gelir. böyle şeylerin zaten olduğunu varsayarlar ve bunların üzerinde tartışmanın yararsız olduğunu düşünürler. Nedenlerin biri bu hem de iyi bir neden. Ama bir başka neden daha vardır. Sanatçıların günlük kaygılarında, bu tür düşüncelerin önemi, konuya uzak olanların sandıklarından dçok daha azdır. Sanatçının tabloyu tasarladığında ve bir ilk taslak çizdiğinde düşündüğü veya tuvali boyayıp bitirince kendine sorduğu şeyi söze dökmek çok daha zordur. Belki de o, amacını tam istediği gibi “doğru” yansıtıp yansıtmadığından kaygı duyduğunu söyleyecektir. Biz ancak bu küçük ve mütevazı “doğru” sözcüğüyle neyi kast ettiğini anladığımız zaman sanatçının gerçekte neyin peşinde olduğunu da anlamaya başlarız.

Sanırım bunu yalnızca kendi deneyimlerimizle anlayabilmemiz mümkün. Tabii biz bir sanatçı değiliz, tablo yapmayı hiç denememiş olabiliriz ve böyle bir şeye belki hiçbir zaman niyetlenmeyeceğiz. Ama bu, bir sanatçının yaşamını ören sorunlara benzer sorunlarla hiç karşılaşmayacağımız anlamına gelmez. Bu tür sorunları iddiasız da olsa azıcık sezinlememiş bir kimsenin olmayacağını kanıtlamak isterim. Eline bir demet çiçek alıp, o renk çiçeği oraya, bu renk çiçeği buraya koyarak bir düzenleme yapmayı denemiş herkes, ne türden bir uyum elde etmek istediğini kesin olarak bilmeksizin, renkleri ve biçimleri dengelemekten duyduğu acayip hazzı bilir. Şuradaki bir kırmızı lekenin çok önemli olduğunu veya şu mavinin tek başınadaha iyi durduğunu, başka renklerle yan yana “gitmediğini” sezinler en azından ve yeşil yapraklı bir dalcık, birdenbire, her şeyi “doğru” yapıverir. “Sakın dokunmayın artık, şimdi mükemmel oldu” diye haykırırız. Herkesin çiçeklerin konulmasında aynı özeni göstermediğini kabul ediyorum, ama hemen hemen herkesin “doğru” yapmak istediği şeyler vardır. Bu belirli bir giysiye uygun düşecek doğru kemeri bulmak olabileceği gibi doğru oranı bulmak, mesela tabaktaki pastaya doğru oranda krema belirleme kaygısı da olabilir. Bu gibi durumlarda, ne kadar önemsiz görünürse görünsün biraz farklı bir nüans dengeyi bozar ve uyumu sağlayan tek bir çözüm vardır.


 
[ Resim 16]
 


Çiçekler, giysiler veya yiyeceklerle bu denli ilgilenen bir kişiyi titiz bulabiliriz, çünkü bunlar, bize göre, böylesine dikkat gerektirmeyen şeyler olabilir. Ne var ki, günlük yaşamda kötü bir alışkanlık olabileceği düşüncesiyle genellikle bastırılan veya gizlenen şeylerin, sanat dünyasında başlı başına bir yeri vardır. Bir sanatçı, biçimleri eşlemek veya renkleri uyumlaştırmak söz konusu olduğunda, her zaman son derece “zor beğenen2 biri olmalı veya daha iyi bir deyişle aşırı “titiz” olmalıdır. Renklerde ve dokularda o, bizim her zaman seçemeyeceğimiz ayrımlar sezebilmelidir. Ayrıca onun yaptığı iş, bizim normal yaşantımızda yaptıklarımızdan çok daha karmaşıktır. O, yalnızca iki veya üç rengi, biçimleri veya beğeniyi dengelemek değil, sayısız öğeler arasında yönünü bulmak zorundadır. Kısaca söylemek gerekirse, tuvalinde, “doğru” görününceye dek dengelemek zorunda olduğu yüzlerce renk ve biçim vardır. Yeşil bir leke, laciverte çok yakın olduğunda, birden fazla sarı gibi görünebilir. Sanatçı her şeyin altüst olduğunu hemen anlar, çünkü tabloda sırıtan bir özellik belirmiştir ve işe yeni baştan koyulmak gereklidir. Belki bu sorun onu için için kemirecek, geceler boyu kafasından bir türlü çıkmayacaktır. Belki de bütün gün resminin önünde duracak, sizin ya da benim ayrımını fark edemeyebileceğimiz bir rengi oraya, buraya dokundurmaya ya da silmeye çalışacaktır. Fakat sonunda, başardığında, hepimiz onun artık başka hiçbir şey eklenemeyecek doğru bir iş yaptığını ve kusursuzluktan çok uzak olan yaşantımızda bir kusursuzluk örneği ürettiğini hissederiz.


 
[ Resim 17]
 


Rafaello’nun ünlü Meryem tablolarında “Çayırdaki Meryem”i (resim 17) örnek verelim. Kuşkusuz çok güzel, alımlı bir tablo. Figürler hayran kalınacak bir biçimde çizilmiş. İki çocuğa bakan Meryem’in ifadesi hiç unutulacak gibi değil. Ama Raffaello’unn bu tabloyla ilgili ilk taslaklarına baktığımızda (resim 18), onun özellikle üstünde durduğu şeylerin bunlar olmadığını görüyoruz, çünkü bunlar, zaten öncelikle kabul ettiği şeylerdir. Onun durmadan usanmadan elde etmeye çalıştığı sonuç, figürlerin tam dengesiyle, en uyumlu bütün’ü belirleyecek doğru bağıntıydı. Sol köşedeki ilk taslakta, Çocuk İsa’yı, geriye annesine doğru bakarak ondan uzaklaşırken çizmeyi düşünmüş, Meryem’in başını da, çocuğun hareketine uygun düşürmek için değişik duruşlara koymayı denemiş. Ardından, çocuğu yüzü annesine dönük ve ona bakarken çizmeye karar vermiş. Ardından Çocuk Yahya’yı da ekleyerek, bir başka çözümü denemiş; ama Çocuk İsa bu kez de, bakışlarını Yahya’ya çevirecek yerde, tablonun dışındaki bir noktaya dikmiş. Bunun peşinden de bir başka çözüm denemesi geliyor. Ama Raffaello, çocuğun başını çeşitli yönlere çevirme denemesinden sıkılmışa benziyor. Raffaello’nun taslak defterinde, bu üç figürün en iyi biçimde nasıl dengeleneceğini bulmak için tekrar tekrar yaptığı denemeleri gösteren çok sayıda sayfa vardır. Şimdi, eğer son resme bir kez daha bakarsak, sanatçının amacını gerçekleştirdiğini görürüz. Artık her şeyi doğru yerinde görünüyor. Raffaello’nun bunca çetin çabalar sonunda sağladığı denge ve uyum o denli doğal ve kendiliğinden görünüyor ki, bunun farkına neredeyse varmıyoruz bile. Oysa Meryem’in güzelliğini daha güzel, çocukların sevimliliğini daha sevilesi kılan bu uyumdur aslında.

Sanatçıyı doğru dengeye ulaşma çabasında izlemek çok çekici bir şeydir. Ama ona, niçin bunu böyle yaptığını, şunu şöyle değiştirdiğini sorduğumuzda, belki açıklayamayacaktır bunu bize. O önceden saptanmış kuralları izlemez. Böyle duyar, o kadar. Kimi dönemlerde, sanatçıların ve eleştirmenlerin sanatlarıyla ilgili kurallar saptamaya çalıştıkları doğrudur, ama gerçek şudur ki, yeteneksiz sanatçıların bu kuralları uygulamaya çalışmakla bir şey elde ettikleri görülmemiştir. Büyük ustalar ise, bu kuralları yıkmışlar ve o güne değin akla gelmemiş yeni uyumlara ulaşmasını becermişlerdir. Ünlü İngiliz ressamı Sir Joshua Reynolds, Royal Academy öğrencilerine mavi rengin tabloların ön planında görünmemesi, arka planda ve gittikçe kaybolan tepelerde kullanılması gerektiğini öğrettiği zaman, anlatıldığına göre, Reynolds’un rakibi Gainsborough, bu tür Akademi kurallarının çoğunlukla hiçbir anlam taşımadığını kanıtlamak için ünlü “Mavi Çocuk” tablosunu yapmış ve çocuğun ön planın tam ortasındaki mavi giysisini, arka planın sıvak kahve rengiyle çok güzel bir karşıtlığa sokmuş.

Gerçek şudur ki, sanatçının ulaşmayı amaçladığı etki önceden kesinlikle bilinmediği için bu çeşit kuralları saptamak mümkün değildir. Eğer, “doğru” oludğu kanısındaysa, belki de, sırıtan ve uyumsuz özelliklerden de yararlanacaktır. Bir heykelin veya bir tablonun ne zaman “doğru” olacağına ilişkin kurallar bulunmadığına göre, büyük bir sanat yapıtı karşısında bizi kavrayanşeyin gerçek nedenini genellikle sözle dile getirmek olanaksızdır. Fakat bu durum, bir yapıtın herhangi bir başka yapıtla aynı derecede iyi olacağı ve beğeni konusunun tartışılamayacağı anlamına gelmez. Her şeyden önce tartışmalar, bizi hiç olmazsa tablolara bakmaya itiyor ve ne kadar bakarsak, daha önce gözümüzden kaçan noktaları o kadar görmeye başlıyoruz. O zaman, her sanatçı kuşağının ulaşmaya çalışmış olduğu uyum anlayışını yakalama yeteneğini geliştirmeye başlıyoruz içimizde. Bu uyumları ne denli çok duyarsak, o denli çok haz alırız. Aslında önemlisi de budur. Beğenilerin tartışılamayacağının söyleyen eski atasözü doğru olabilir, ama bu, eğeninin gelişebileceği doğrusunu da yok edemez. Bu, günlük yaşantımızda da yer alabilecek bir olgudur. Çay içmeye alışık olmayan birisine, harman ne olursa olsun, bütün çaylar aynı tadı verir. Ama aynı kişi, değişik çayları inceleyecek vakit, istek ve fırsat bulursa, yeğlediği türü ve karışımı yanılmadan birbirinden ayırabilecek yetenekte bir “çeşnici” olabilir; artan bilgisi de, en seçkin harmanlardan tat almasına katkıda bulunabilir.

Sanat beğenisi, yeme ve içme beğenisinden çok daha karmaşık bir olgu kuşkusuz. Burada söz konusu olan, değişik ve ince tatları bulup çıkarmaktan daha ciddi, daha önemli bir şeydir. Büyük ustalar, ellerinden gelen her şeyi yapmışlardır yapıtlarında; acı çekmişlerdir, onları yaratmak için kan kusmuşlardır. Bizden, amaçlarını anlamamızı istemeleri, en doğal haklarıdır elbette.

Öğrenmenin sonu yoktur sanatta. Keşfedilecek yeni şeyler vardır her zaman. Büyük yapıtlar, her önünde durduğumuzda, değişik görünürler. Onlar da, insan denilen yaratığın kendisi gibi, tükenmez ve önceden kestirilemezler. Kendi serüvenleriyle kendi akıl ermez yasalarıyla başlı başına bir heyecan dünyası oluştururlar. Hiç kimse, sanat hakkında her şeyi bildiğini ileri sürmemelidir, çünkü hiç kimse onu tümden bilemeyecektir. Bu yapıtlardan tat almak için, onların her türlü gizli imalarını yakalayıp, her türlü gizli uyumunu sezinleyebilecek ve büyük sözlerle, kalıplaşmış tümcelerle doldurulmamış taptaze bir kafadan daha önemli bir şey yoktur belki de. Sanata değgin hiçbir şey bilmemek, sanat züppeliğine yol açan sözüm ona kültürden kat kat iyidir. Bu gerçek bir tehlikedir. Örneğin bazıları vardır, benim bu bölümde saptamaya çalıştığım en sabit nedenleri kavradıkları, alışılmış ifade güzelliği veya çizim doğruluğu özelliklerinden yoksun olan büyük sanat yapıtlarının da var olabileceğini pekâlâ anladıkları halde, sadece doğru çizimden yoksun ve güzel olmayan yapıtlardan tat aldıklarını ileri sürece kadar böbürlenirler. Böylesi kimseler, açıkça güzel veya etkili bir yapıttan haz duyduklarını söylerlerse, “kültürsüzlükle” suçlanmaktan korkarlar hep. Bunlar, bir ölçüde itici buldukları halde, her şeye “çok ilginç” diyerek, gerçek sanat tadını yitiren birer sanat züppesidirler. Bu tür yanlış anlamalara yol açan biri olmak istemem. Bu şekilde görülüp inanılır biri olmaktansa, hiç inanılmamayı yeğ tutarım.

Bundan sonraki bölümlerde, sanat tarihinden, yani mimarlık, resim ve heykelcilik tarihinden söz edeceğim. Sanırım, böylesi bir tarihin bilinmesi, sanatçıların niçin belirli bir biçimde çalıştıklarının veya neden belirli amaçlara yöneldiklerinin kavranmasında yardımcı olacaktır. Gözü sanat yapıtının belirli özelliklerini yakalamaya, dolayısıyla duyarlığı en ince ayrıntıları birbirinden ayırabilecek kadar keskinleşmeye yönelik en üstün yol budur. Hatta, yapıtları, kendi özerk değerleri içinde tadabilmeyi öğrenmenin biricik yoludur belki de. Ama, tehlikesiz hiçbir yol yoktur. Bazen kimileri katalogla resim galerilerini dolaşırlar. Bir resim önünde durur durmaz onun numarasını ararlar. Resmin adını bulana dek kitapların sayfalarını karıştırır ve bulur bulmaz başka bir resme yürürler. Bu insanlar tabloya şöyle bir bakıp geçtikleri için, belki de evlerinde kalsalar daha iyi ederler. Yaptıkları iş, sadece katalogu kontrol etmektir. Resimden alınabilecek hazla hiçbir ilişkisi olmayan ussal bir “kısa devredir” bu.

Sanat tarihini biraz bilen bir kimse de, kimi vakit benzeri bir tuzağa düşebilir. Bir sanat yapıtını gördüğünde, kendini ona verecek yerde, aklında, o yapıta yakışacak etiketi aramayı yeğler. Belki Rebbrandt’ın, chiaroscuro’su -ışık ve gölge anlamına gelen İtalyanca bir terim- nedeniyle ün kazandığını işitmiştir. Rembrandt’ın bir yapıtını görünce de, bilgiç bilgiç kafasını sallar, “Nefis bir chiaroscuro!” diye mırıldandıktan sonra, bir sonraki tabloya geçer. Bu tehlikeli sanat züppeliği ve sözde kültür üzerine düşüncelerimi içtenlikle söylemek istiyorum, çünkü böyle bir kitabın da katkıda bulunabileceği benzer ayartılmalara düşebiliriz. Benim niyetim, gözleri açmaktır, dili çözmek değil. Eleştirmenlerin kullandıkları sözcükler, her türlü kesinliği yok edecek kadar çeşitli anlamlara çekildiğinden, sanattan söz etmek zor değildir. Fakat bir tabloya taze bir bakışla bakmak ve onda bir keşif yolculuğunun serüvenine atılmak, evet çok daha çetin, ama çok daha doyum veren bir işti. Böyle bir yolculuktan kimin nelerle döneceğini hiçbirimiz bilemeyiz.

 

 

 

SANATIN ÖYKÜSÜ

E. H. GOMBRICH

Çevirenler; Erol ERDURAN ve Ömer ERDURAN

Remzi Kitabevi

16. Baskı, 1997

Sf. 15-37

 

teşekkürler paylaşom için...+1