Doğu ve Batı Sanatlarında Gelenek Sorunu 1. Sanatta Gelenek sorunu ve bu sorunun temeli olan dönüşüm sürecinin bütünlüğünü onaya koyacak dizgeleştirme, öncelikle soyut ve anlıksal (zihinsel bir 'yeniden-üretim' sorunudur. Batı sanatının ikonografik çözümlemesi, resim alanında simgesel (symbolique) olandan temsilî (represenrative) olana doğru dönüşümü gösteren bir şema sunar ve şemanın hangi somut tarihsel koşullarla belirlendiğini ortaya çıkarmak ise, elbette, ikonografık çözümlemeden farklı, soyut ve anlıksal bir dizgeleştirmeyi öngörür.
Demek ki bu dizgeleştirme, figürle simge arasındaki ilişkinin bulgulanması anlamına gelmiyor. (Bu bulgulama, ikonografinin alanına girer), Dizgeleştirme, figürle simge arasındaki saymaca (conventionnel) ilişkiyi ya da Panofsky'nin deyişiyle, 'belirli tarihsel koşullarda belirli temaların ya da kavramların nesneler ve olaylarla ifadelendirilmiş biçimi'ni çıkış noktası olarak ele alan ikonografik çözümlemeden öte bir temellendirme demektir.
Panofsky'ye göre ikonografi, bir çözümleme yöntemi. Oysa, somut bir kültür verisi olarak, resmin anlıksal ve soyut 'yeniden-üretim'i, ikonografiden bütünüyle farklı bir yöntemi gerektiriyor. Bu yönteme Panofsky, 'ikonolojik yorumlama yöntemi' adını veriyor. Ona göre, ikonografi, salt betimsel (descriptif) çoğu kez, istatistik bir yöntem ya da yaklaşımdır. Dolayısıyla, nasıl etnoloji insan ırklarının betimlenmesi ve sınıflandırılması ise ikonografi de imgelerin betimlenmesi ve sınıflandırılmasıdır; sınırlıdır, ve belirli temaların hangi belirli motiflerle nerede ve nasıl görselleştirildiği konusunda bizi aydınlatan ikincil bir incelemedir. Bize, sözgelimi. İsa'nın nerede ve nasıl dört çiviyle, nerede ve nasıl üç çiviyle çarmıha gerildiğini bildirir. Buna karşılık ikonoloji, belirli temaların ve kavramların nesneler ve olaylarla anlatılışı değil, insan anlıksal (zihninin) temel yönsemelerinin, değişik tarihsel koşullarda belirli tema'lar ve kavramlarla anlatılışıdır( l). Görülüyor: İkonografık çözümleme yönteminde kavramlar ve tema'lar birer amaç, ikonolojik yorumlama yönteminde ise birer araç'tırlar. Birincisinde, kavramların ve tema'ların nesneler ve olaylarla nasıl dilegetirildikleri araştırılırken, ikincisinde insan anlığının temel yönsemelerinin kavramlar ve tema'larla nasıl dilegetirildiklerine bakılmaktadır.
Kavramların birer araç niteliği kazanması 'somutun anlıksal ve soyut olarak yeniden üretilmesi' demek olan dizgeleştirmenin bir gereği. Bu dizgeleştirme, kavramlar ve temalar aracılığıyla ve yaşanan değişik tarihsel koşullarının özgüllüğü içinde siyasal, dinsel ve felsefi düşüncelerin kısaca, 'ideoloji'min, (ya da, Panofsky'nin deyişiyle, 'kültürel semptomlar'ın) ulaştığı bütünlüğün kavranması demektir. Panofsky'ye göre, ancak bu bütünlüğün kavranmasıyla sanat yapıtının 'içsel anlam'ı (intrinsic meaning) bulgulanmış olacaktır. Sanatçı, yapıtının taşıdığı içsel anlam'ın bilincinde olmayabilir (Panofsky, 'içsel anlam'm, sanatçının bilinçli olarak .amaçladığı anlamdan kesinlikle farklı olabileceğine dikkati çekiyor); bu düşünce, yapıların bilinçsiz bir biçimde temellendiği, bu yüzden de yapıların dışsal benzeşimlerde değil, içsel bağlaşımlarda (internal homology) aranması gerektiği konusunda Lévi-Strauss'un öne sürdüğü görüşlerin bir türevi gibidir.
Simgeyle figür arasında saymaca (conventionnel) ilişkide -ki bu, dilbilimsel (linguistique) bir ilişkidir- anlam, dışsal bir olgu niteliğiyle kavranır. De Sausu-re'ün dediği gibi, simgenin özelliği, onun hiç bir zaman bütünüyle 'keyfî' olmamasıdır: 'Simge, boş değildir; gösteren ile gösterilen arasında (burada, simge ile figür arasında) doğal bir bağ izine raslanır: 'Haç' figürünün Hristiyanlığın; 'terazi' figürünün adaletin simgesi olması gibi' (2). Batı Hristiyan sanatında dinsel tasvirler, bu anlamda, bütünüyle saymaca bir özellik taşırlar: Belirli kavramlar (Tanrısallık, Erdemlilik, vb.) ya da temalar (İsa'nın göğe çıkışı, vb.) aracılığıyla görselleştirilmişlerdir. Rönesans sanatına gelinceye kadar batı Hristiyan sanatı, 'saymaca anlam' düzeyinde, Simgesel bir sanat olarak kalır.
Yukarıda sözünü ettiğim, Simgesel olandan Temilî olana doğru dönüşüm, Batı Hristiyan sanatında 'saymaca anlam'dan 'içsel anlam'a doğru bir dönüşümü imler. Genel olarak toplumsal, siyasal ve felsefi yaşamı son kertede belirleyen maddi yaşamın üretim tarzı değişikliğe uğramış, yeni ve daha ileri üretim ilişkileri ortaya çıkmıştır. Feodal üretim tarzının, yerini, Kapitalist üretim tarzına bırakmasıyla değişen tarihsel koşulların biçimlendirdiği insan tipi (Birey) ve topluluk tipi (Ulus), bu değişmenin özgüllüğüne dayalı anlıksal yapıları oluşturmaya başlamıştır. Bu dönüşüm. Batı Hristiyan sanatında Gerçekçilik'i temellendirir. Saymaca anlamdan içsel anlama, Simgesel olandan Temsilî olana doğru dönüşümün Gerçekçilik ile olan bağlantısını Herbert Read'in verdiği şu örnekte bulabiliriz: 'Vincenzo Foppa'nın National Gallery'de bulunan (...) resmini ele alalım. Meryem çok asil ve ağırbaşlı ideal bir kadın olarak canlandırılıyor; krallar hürmet, yiğitlik ve kahramanlık örneğidirler; seyis ve uşaklar bile kendilerine göre sevimli veya asildirler. Şimdi, Flaman okulunun aynı konuyu nasıl ele aldığını görelim: National Gallery'de Mabuse'nin tanınmış altar resminde lükse düşkün bir devrin aradığı bütün zenginlik ve taşkınlık vardır. Fakat buna rağmen Meryem, artık ideal bir tip olmaktan çıkıp bir Flaman ev kadını halini almıştır; krallar asildir; fakat modelden çalışıldığını gösteren hatlarda gündelik hayat kaygıları görülür; mukaddes grubun üzerinde tapınan melekler uçuşurken aşağıda tam önde, döşeme kırığı ve birisi bir kemik dişleyen iki köpek görülür' (3).
Söylemek bile fazla belki: Sözgelimi Meryem, Feodal Batı ortaçağının dinsel tasvirlerinde Erdemliliğin simgesi iken, değişen tarihsel koşullarla birlikte, erdemli bir kadını (bir Flaman kadınını) temsil etmeye başlamıştır. Batı Hristiyan sanatında resmin 'içsel anlamı' temsilî düzlemde temellenir. Batı resminde Geleneğin yapısı, ancak, bu ilişkilerin bütünlüğüyle açıklanabilir.
2. Doğu sanatında ise bu doğrultuda bir dönüşüm görülmüyor. Doğu sanatında Simgesel olanla Temsilî olan, tarihsel koşullar gereği bir süreçte birbirini izlemezler. Simgesel olanla Temsilî olan arasında bir diakroni'den söz edilemez. Tersine belirli bir tarihsel kesitte, birbirinden bağımsız olarak bir arada bulunurlar (senkroniktirler) Doğu sanatında, çok daha dikkati çekici ve kendine özgü bir dönüşüm görülür: Burada simge ile figür arasındaki ikonografık ilişki, Batı sanatında olduğu gibi, önceden belirlenmiş ve saymaca bir ilişki değildir. Bir figür, bir toplumdan öteki topluma, salt kompozisyon açısından belirli üsluplaştırma farklarıyla, öncekinden bütünüyle ayrılanlan bir başka düşünceyi simgelemek üzere, aktarılır. Sözgelimi, 'Boğa'yla Döğüşen Arslan' figürünü ele alalım. Willy Hartner ve Richard Ettinghausen, bu figürün 3000 yıllık geçmişi süresince, bir toplumdan ötekine, değişik simgesel anlamlar kazanarak geçtiğini belirtirler (4); ilk Pers, Elam ve Mezopotamya uygarlıklarında “Boğayla Döğüşen Arslan” figürünün, yılın dönemlerini belirten gökbilimsel bir simge olduğunu; milattan sonra XII. yüzyıl Anadolusunda, Diyarbakır'daki Ulu Camiin girişinde görülen bu figürün, bu kez, Selçuklu İmparatorluğundaki feodal beyler arasındaki mücadeleleri belirten siyasal/askeri bir simge niteliği kazandığını; ve sonunda XVIII. yüzyıla ait bir resim-yazıda ise aynı figürün dinsel bir simge olarak ortaya çıktığını gösterirler. Doğu sanatında Simgenin, Batıda olduğu gibi, belirli bir tarihsel dönemde işlevini yerine getirdikten sonra ortadan kaybolması, geleneğin yapısının temellendirilmesi açısından büyük önem taşır. Figür, birbirinden değişik (simgesel) bağlamlarda süregider; sonunda simgesel bağlamdan da sıyrılıp salt artistik bir biçim olarak süsleme niteliği kazanır. Marshall G. S. Hodgson'un dediği gibi, simgesel figürler, 'tarihin gelişimi içinde yaşar ve değişirler; bir bağlamdan ötekine kayar, değişik amaçlar için kullanılabilirler' (5). Burada, Hodgson'un simgesel figürün bağlam değiştirmesini, Doğu sanatı açısından ele aldığını unutmamak gerekir.
Doğu sanatında Temsilî resim (örneğin, minyatür), batılı anlamda temsilî resim değildir (5); insanlığın temel yönsemelerini' kavramlar ve temalarla, görsel olarak dilegetirmekten yoksundur. Doğu sanatında minyatürün temel özelliği, onun kavramsal değil, anıtsal oluşudur. Simgesel Doğu resminde olduğu gibi Temsilî Doğu resminde de içsel anlamdan yoksunluk, gelenek açısından ister istemez içerikten çok, biçim sorunlarını öne çıkarır. Doğu sanatında geleneğin yapısı, içeriğe bağlı bir dönüşümde değil ama kompozisyon ve üsluplaştırma gibi biçime bağlı bir dönüşümde aranmalıdır: Öyleyse, şunu kesinleyebiliriz: Doğu sanatının ikonografisi olabilir, ama ikonolojisi olamaz!
(1) Ervin Panofsky, Meaning in îhe Visual Arts, Penguin Books, Londra, 1970; s. 51-67.
(2) Berke Vardar, Ferdinanâ ve Saussure ve Dilbilim Kavranılan, Yeni İnsan Yayınları, İstanbul 1971; s.66.
(3) Herbert Read, Sanatın Anlamı, T. İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1974; s.69.
(4) W. Hartner, R. Ettinghausen, The Conquering Lion,The Life Cycle of a Symbol, Oriens Dergisi, cilt 17, 1964.
(5) G.S. Hodgson, islam1and Image, History of Religions,III, 1964.
(6) Bu yazı üzerine Bedrettin Cömert bir eleştiri yayımladı ve benim Panofsky'ye dayanarak öne sürdüğüm bazı savları eleştirdi. Cömert şöyle dedi: 'Panofsky, bir yapıtın bilimsel araştırma yöntemleriyle gerçek bir yorumunu yapmak anlamına gelen ikonolojiye varabilmek için, Ön-ikonografik betimleme ve ikonografık çözümleme evrelerini hem gerekli hem de ikonolojiyle içice görmüştür. Böyle bir anlayışa karşı çıkan görüşler de vardır. Ama şu gerçek ki, Panofsky bir resim yapıtının tam olarak algılanıp tadılabilmcsi için, bu üç evre'nin 'doğru' bir biçimde aşılmasını şart koşar ve ön-ikonografiye 'betimleme', ikonografiye 'çözümleme' dedikten sonra sezgi gücünü de gerektiren, birleştirici bir işlem olan ikonolojiye 'yorum' adım verir. Amaç, ikonolojidir. Yapıtın tüm verilerin ışığında yorumudur; bunun için de ön-ikonografi denilen betimleyici bir evreyle, ikanografi denilen çözümleyici bir evre gereklidir. (...) Eğer bir ürün sanatsal nitelikte bir yapıtsa, ikonografık çözümlemesi olmayabilir, ama ikonolojik yorumu kesinlikle vardır. Yoksa ne sanatın tarihinden ne de eleştiriden söz edilebilir. Örneğin, Canaletto'nun Venedik manzaralarının ön-ikonografik betimlemesi vardır, ikonografisi yoktur; fakat ikonolojik yorumu mutlaka olmak zorundadır. El Greco'nun Laocoon tablosunun hem ön-ikonografık betimlemesi hem ikonografik çözümlemesi hem de ikonolojik yorumu yapılmak gerekir; çünkü ikonolojik yorum Panofsky'ye göre, ikonografik çözümleme yapılmadan gerçekleştirilemez, yani çözümleme yapılmadan bireşime varılamaz.' (YeniHalkçı, 21 Ocak 1976).
Cömert'i, bu katkısından dolayı bir kez daha özlemle anıyorum.
Hilmi Yavuz
alıntıdır.
Ana Sayfa
Yardım
Giriş Yap
Kayıt Ol
